Diskusija „OPERA / (NE)OPERA. IDENTITETO PAIEŠKOS“

NOA diskusija. Martyno Aleksos nuotr.

Diskusija „OPERA / (NE)OPERA. IDENTITETO PAIEŠKOS“

2018-04-16, Vilnius, Šiuolaikinio meno centro skaitykla

Rasa Murauskaitė. Labas vakaras. Labai džiugu matyti jus čia susirinkus. Šiandien diskusijoje „OPERA / (NE)OPERA. IDENTITETO PAIEŠKOS“ bandysime nagrinėti šio žanro ribas, aktualumą, šiandienos būvį. Prieš tai norėčiau labai trumpai papasakoti, kodėl šio NOA festivalio kontekste gimė idėja organizuoti tokią diskusiją.

Kaip žinia, mūsų dienomis viskas gimsta pokalbiuose, facebook‘o post‘uose ir pan. Išties, jau ne kartą teko kalbėti apie tai, kas yra šiuolaikinė opera, ar tikrai kūriniai, kurie yra pristatomi NOA festivalyje, gali būti vadinami operomis. Galų gale, ir minėtose facebook‘o diskusijose neretu atveju iškildavo klausimas, kas gi tas tikrasis operos autorius. Ar tai kompozitorius, ar libreto autorius ar režisierius? Tad susidėjus šiai gausybei klausimų, nusprendėme, kad metas būtų susiburti ir visiems drauge išsiaiškinti, kur yra tos ribos, ar jos apskritai yra, kas opera yra šiandien, kiek toks žanras yra aktualus, kaip jį galime apibrėžti, kokie skirtingai ar tapatūs požiūriai egzistuoja. Kadangi NOA kontekste vyksta ir jaunųjų kritikų konkursas, viliamės, jog ši diskusija jiems bus pagalba, „sufleris“, į ką galima atkreipti dėmesį, apie ką galima kalbėti, kas būtų įdomu ir aktualu. Na, o mes iš anksto čia pasikvietėme muzikologę, muzikos kritikę Liną Navickaitę-Martinelli bei teatro kritiką Vaidą Jauniškį, kurie tarsi atspindės muzikos ir teatro polius, koegzistuojančius operoje. Dabar ir norėčiau kreiptis į Liną. Gal pabandytumėte pasvarstyti, nuo kada apskritai mes galime kalbėti apie tokį dalyką kaip šiuolaikinė opera? Kokie kūriniai liudija tą savotišką lūžį? O kada apie tai pradėta kalbėti Lietuvoje?

Lina Navickaitė-Martinelli. Nuo kada apie šiuolaikinę operą galime kalbėti Lietuvoje, aš nežinau. Galbūt yra kitų žmonių, kurie daugiau domėjosi tuo ir galėtų pasakyti tiksliau.
Nuo pat pradžių operos žanro lemtis buvo ieškoti savo identiteto. Vis tik jis buvo ganėtinai neapibrėžtas: sunkiai įvardijamas, apčiuopiamas, neaišku, kiek jame turėjo būti dramos, kiek muzikos, kaip tai tarpusavyje turi koreliuoti, kaip tekstas su garsu tarpusavyje derėti. Viso to tebeieškoma iki šiol. Kas gi yra tos šiuolaikinės operos? Jų dabar yra pačių įvairiausių. Turime net ganėtinai tradicinio plano kūrinių, kurie vis vien vadinami šiuolaikiniais. Šia prasme tai, kas vyksta NOA, turi savo nišą. Ir tai, ką čia darome, yra vienoks požiūris į tai, kas yra šiuolaikinė opera, o, tarkime, lygiai tuo pat metu suomių kompozitorė Kaija Saariaho kuria tradicines operas, kurias vėliau pastato vienas ar kitas režisierius, bet jis neįgyja jokių autorinių teisių. Ši kompozitorė jau yra parašiusi keturias operas, jos yra šiuolaikinės, nes skamba pačios autorės sukurta šių laikų muzika. Na, o mano asmeninis atspirties taškas, kalbant apie šiuolaikinę operą, būtų Albano Bergo „Vocekas“.

Rasa Murauskaitė. Norėčiau trumpai įsiterpti ir pasakyti, kad jeigu kažkas iš jūsų turite klausimų, pastebėjimų ar tiesiog norite papildyti kalbantįjį, drąsiai sakykite. Štai matau muzikologes Rimą Povilionienę, Rūtą Gaidamavičiūtę, tad gal kuri nors iš Jūsų galėtumėte pridėti minčių apie tai, kada Lietuvoje galime pradėti kalbėti apie šiuolaikinę operą?

Rima Povilionienė. Mano magistrantė kaip tik rašo darbą apie NOA festivalį ir šiuolaikinę operą. Atspirties tašku pasirinkome 1960 m. Maždaug tuo metu yra stebimas modernizmo lūžis, pradeda ryškėti tam tikros postmodernizmo gairės. Apskritai, yra manoma, kad tas laikotarpis buvo kritinė riba menuose. Po to kuriamos, rašomos operos patyrė pokyčių, kuriuos galima įvardinti, remiantis serbų muzikologės įvestu terminu, „postopera“. Na, o Lietuvoje, vertinant, kokie kūriniai, kokios operos buvo rašomos, kuriamos apie 60-sius, akivaizdu, kad Vytauto Klovos „Pilėnai“ tikrai nebus postoperos reiškinys – pas mus tai atkeliavo šiek tiek vėliau. NOA festivalyje vykstantys trumpametražių operų pristatymai yra ryškus žingsnis postoperos link. Vertinant šį festivalį, mes su savo studente Gražina pastebėjome, kad išties jis pasaulyje yra vienas iš penkių. Radome „prototipus“ Niujorke, Roterdame, Londone ir Čekijoje. Galime didžiuotis, nes esame vieni iš penkių pasaulyje.

Rasa Murauskaitė. Norėčiau kreiptis į Vaidą Jauniškį. Kaip vertinate šiuolaikinę operą iš teatro kritiko pozicijos? Ar galėtumėte teigti, kad šiuolaikinė opera jau yra arčiau dramos teatro, nei opera, kurią mes suvokiame kaip tradicinę? Ar Jums pačiam, kaip teatro kritikui, yra įdomus šiuolaikinės operos reiškinys? Ar nuvažiavus į užsienio festivalius jis patraukia Jūsų, teatro srities profesionalo, dėmesį?

Vaidas Jauniškis. Ar man įdomu šiuolaikinė opera? Taip. Ar ji patraukia mano dėmesį užsienio festivaliuose? Turbūt dažniau ne, nes paprasčiausiai daugiausia važiuoju į vadinamuosius teatro festivalius. Šiuolaikine opera, iš vienos pusės, galime įvardinti tai, kas vyksta dabar, kas šiuo laiku gimsta, arba tai, kas buvo sukurta prieš 40-50 metų. Na, o iš teatro pusės, aš bandau improvizuoti pagal terminą „postopera“ – kas ji galėtų būti? Mano manymu, tai Philippe‘o Glasso „Einšteinas paplūdimyje“. Tai opera, kurioje nėra pagrindinio herojaus, nėra tiek daug dainuojama, gal labiau kalbama. Todėl automatiškai galime pasakyti, jog ši opera nėra tik kompozitoriaus darbas, ji neatsispiria nuo kompozitoriaus. Ji atsispiria nuo dviejų žmonių, kurie tiesiog sėdėjo ir galvojo, ką pasirinkti ikona, kuri galėtų žymėti XX a., bendradarbiavimo. Galvojo apie Čarlį Čapliną, Adolfą Hitlerį ir galiausiai nusprendė, kad Albertas Einšteinas tinka labiausiai. Vėlgi, tai buvo naujas požiūris, kitas supratimas, kuris viską daugeliu aspektų perdarė.
Į šią diskusiją atsinešiau labai smagią latvių režisieriaus Alvio Hermano dienoraščio ištrauką, kurioje jis kalba apie tai, su kuo susiduria režisieriai, statydami operas. Pabandysiu čia vietoje greitai išversti: „Net patys geriausi operos libretai, žiūrint dramaturgiškai, anaiptol, nėra brangakmeniai. Dažnai tai yra amatininkiška „abra kadabra“ su genialia muzika. Pasirodo, jog operos dainininkai yra aktoriai mėgėjai. Atsiranda tokia istorinė jungtis – geniali muzika, abejotina dramaturginė medžiaga, liaudies teatro aktoriai, kurie vis dėlto išgauti tokius garsus, kurie prilygsta magijai, ir režisierius, kuris turi iš viso šito kažką sulipdyti. Good luck! Kaip visą tai padaryti, kad pernelyg netraumuotume žiūrovų?“ Tai yra pagrindiniai uždaviniai, su kuriais susiduria režisieriai.

Rasa Murauskaitė. Rengdamos NOA bukletą, klausinėjome NOA dirbusių menininkų jų nuomonės apie operą. Pats pirmasis yra Ritos Mačiliūnaitės komentaras, kuriame ji mini, kaip į tokį klausimą atsakė penktos klasės mokinys. „Tai teatre garsiai ir aukštai dainuojanti stambi moteriškė, kuri įsimyli garsiai ir storai dainuojantį vyrą“. Taip pat norėčiau pacituoti Albertą Navicką, kuris pasisakė tuo pačiu klausimu: „Daug dalykų yra opera, taip sakau, nes man būtų sunku pasakyti kas nėra opera. Per pastarąjį šimtmetį šis žanras patyrė tiek pokyčių, naujovių, kontekstų, jog daugialypiškumas man įkvėpė pasitikėjimo. Beveik neįmanoma sukurti ne operą, norint sukurti operą“. Dabar dar kartelį norėčiau kreiptis į muzikologes, šį kartą į Rūtą Gaidamavičiūtę. Kokie yra pagrindiniai parametrai, Jūsų nuomone, kurie leidžia mums kūrinį vadinti opera?

Rūta Gaidamavičiūtė. Manyčiau, kad turi būti kažkokia visuma. Tai negali būti kratinys, neturintis pagrindinės ašies. Tačiau dabar norėčiau trumpam sugrįžti prie Jūsų anksčiau kitiems užduoto klausimo apie tai, kada lietuvių muzikoje atsirado šiuolaikinė opera ir kokie tai kūriniai. Paminėčiau Broniaus Kutavičiaus „Strazdą“, „Senį ant geležinio kalno“, Felikso Bajoro „Avinėlį“, taip pat, Vidmanto Bartulio „Pamoką“. Tai kūriniai, sukėlę šoką, absoliučiai paneigę anksčiau operai taikytus kriterijus. Na, o jei kalbėsime apie NOA festivalį, atsimenu, jog jau nuo pirmojo buvo labai smalsu, nes eini, bet nežinai kur. Šios operytės davė savotišką postūmį ir suvokimą, jog ne tik kamerinė muzika gali būti įdomi ir šiuolaikiška, bet ir grandiozine laikyta operos mašina gali duoti daug įvairių postūmių.
O kalbant apie tai, kokie parametrai leidžia kūrinį vadinti opera, visų pirma tai – balsas. Kai vokalistai suvokė, jog dainavimas gali būti labai įvairus ir nebegalioja bel canto tipo kriterijai, kuriam yra ruošiami visi mūsų Akademijos studentai, tai leido išsilaisvinti tiek patiems atlikėjams, tiek kompozitoriams. Negaliu teigti, kad lankiausi 100% NOA renginių, bet man atrodo, kad juose skambėjo nemažai kūrinių, kurie nelabai „traukė“ iki šiuolaikinės operos sampratos. Tačiau juose buvo idėjų, kurias išbandžius tokiame mažame formate, po to galima užsimoti rašyti šiuolaikinę operą didžiajai scenai. Tai yra viena iš pagrindinių šio festivalio misijų. Žinoma, reikėtų pamažu augintis publiką ir pratinti ją prie tokio tipo renginių. Kaip F. Bajoras sako, „viskas yra muzika“, taip ir mes galime sakyti „viskas yra opera“, tik kad truputį dainuotų.

Rasa Murauskaitė. Matome tarp mūsų ir Joną Sakalauską. Jonai, norėčiau pasiteirauti, kaip gimė NOA festivalis, kodėl jis gimė ir kas buvo atspirties taškas?

Jonas Sakalauskas. Prieš atsakydamas į klausimą, noriu pasidalinti mintimis iš pirmojo pasaulio operos forumo, kuriame tris dienas buvo kalbama apie tą patį. Tai yra, kad Puccini laikais, Puccini amžininkų kūrinių repertuare buvo 90 procentų, Mozarto laikais – tas pats. XX a. viskas pradėjo keistis, tarsi atsirado „brand‘ai“, kurie viską užkariavo, ir šiai dienai tik apie 10 procentų repertuaro sudaro nauji kūriniai. Ir čia kalbama ne tik apie šiuolaikinius, bet apskritai, kūrinius nuo Bergo „Voceko“, ar net ir dar ankstesnių. Atvykau iš Bazelio, kur žiūrėjau Prokofievo „Lošėją“. Manau, šis kūrinys buvo dar vienu šiuolaikinės, komplikuotesnės operos šaukliu. Taigi tris dienas pagrindiniai teatrai kalbėjo, kad kažkas operai ne taip. Šiandien neturime savo Glucko, Wagnerio ar Mozarto ir turime kažką keisti. Džiaugiuosi, kad pasaulis pradeda apie tai mąstyti. Jiems sakiau – NOA festivalis tuos pačius klausimus kėlė dar prieš dešimt metų. Džiaugiuosi, kad tebekelia ir dabar.
NOA pradžioje, 2007-ais metais, idėja buvo pasivogta iš Naujosios Dramos Akcijos, tik mes ją bandėme „pritraukti“ prie trumpametražių filmų. Kodėl tai buvo daroma? Buvome jauni, norėjosi padaryti kažką naujo. Man net teko parašyti manifestą, jog opera turi būti greita, šiuolaikiška, suprantama ir t.t. Šiuo manifestu norėjau pasiūlyti NOA festivalį, tik mažu formatu, postdraminį, su naratyvine prasme, aiškia linija. Dabar esu šiek tiek nutolęs nuo šio festivalio, bet labai džiaugiuosi, jog jį žino daugelis pasaulio šalių, ypatingai Amerika, Kanada. Pamenu, jog pirmasis festivalis mums kainavo apie 10000 litų, gal ir daugiau. Na, o pats festivalis kokius 3-4 metus laikėsi kaip idėjinis judėjimas, bet netapo taip vadinamu „mainstream‘u“. Tai buvo sudėtingas dalykas, nes publika, jau yra pripratinta prie vienų dalykų, o menas jau – visai kitur. Šis pleištas yra labai didelis ir prireiks dar labai daug laiko, kad būtų persilaužta.

Rasa Murauskaitė. Norėčiau pakalbinti Gabrielę Labanauskaitę-Dieną. Net trys šio NOA festivalio operos yra parašytos jos libretais. Noriu paklausti, ar labai skiriasi darbas rašant dramą teatro spektakliui ir libretą operai? Kaip atrodo kūrybinis procesas?

Gabrielė Labanauskaitė-Diena. Visko daug viename. Tačiau atliepdama NOA kontekstą ir pratęsdama diskusijos logiką, galiu pasakyti, kad man, asmeniškai, pati pradžia buvo chaotiškas ideologinis judėjimas, kuris reiškė perėjimą į performatyvumo meną, kur eksperimentuojame ir žiūrime, kas iš to gausis. Dabar festivalis ir kūrėjai profesionalėja, o aš pati į darbą žiūriu pagal komandą, nes ne aš inicijuoju libreto kūrimą, skirtingai nuo dramos. Aš nerašau libreto sau, nes komandoje yra daug žmonių. Neturiu muzikinio išsilavinimo, nepažįstu natų, bet penkerius metus turėjau grupę, su kuria išleidome tris albumus, tad taip nors truputį esu susijusi su muzikos pasauliu. Žinoma, labai padeda kompozitorių bendradarbiavimas. Jie išsako pastabas: kuri frazė per ilga, kuri per trumpa, ką reikėtų keisti ir pan. Jie yra mano ausys. Tad toks ir skirtumas, kad operos srityje nesijaučiu taip drąsiai kaip rašydama dramas. Savaime aišku, kad žinios plečiasi palaipsniui.

Rasa Murauskaitė. Kreipiuosi į Aną. Noriu paminėti, jog OPEROMANIJA šiemet švenčia dešimties metų sukaktį. Kaip keitėsi festivalis, jo koncepcija per pastarąjį dešimtmetį? NOA yra šiuolaikinės operos festivalis, tačiau jame pilna kūrinių, kurių žanras įvardijamas kaip garso instaliacija, performansas, opera-komiksas, operos meno instaliacija ir t.t. Kodėl tai laikoma operomis? Kokie yra šio festivalio prioritetai, politika?

Ana Ablamonova. Kokia buvo politika prieš dešimt metų, tokia, mano manymu, liko ir dabar: skirtingų meno sričių atstovų bendradarbiavimas. Mes bent jau įsivaizduojame, kad kuriame operas, tačiau koks gausis rezultatas niekada nežinome. Jeigu žvilgteltume į šių metų NOA festivalio programą, jau dabar maždaug numanydama, koks bus rezultatas, aš galiu pasakyti, kas yra opera. Pavyzdžiui vakar mes matėme „operų operą“, rytoj bus „ne opera“, ketvirtadienį bus „opera/ne opera“, penktadienį „vis dėlto opera“, šeštadienį „ne opera, bet su opera“. Visuose šiuose kūriniuose aš matau kažkiek operos, nes jie buvo inicijuoti kaip operos arba kaip multidisciplininio meno projektai, bet galiausiai rezultatas pakrypsta viena ar kita linkme. Įvardijant kūrinį, kuriam reikia sukurti aprašymą, paleisti į viešumą, mes ieškome tiksliausio apibūdinimo, kad žiūrovas geriau suprastų, kas jo laukia. Jeigu viską įvardintume kaip operą, tai būtų melas ir taip suklaidintume žiūrovą.

Jonas Sakalauskas. Aš taip pat norėčiau pakomentuoti. Manyčiau, kad opera yra ne tiek žanras, kiek raktas. Tai gali būti ir simfonija, bet gali atrakinti ją operos raktu. Operos terminas suteikia labai daug romantikos tam „rakinimui“, todėl opera yra labai geras pasirinkimas.

Edvardas Šumila. Aš irgi noriu pasisakyti, antrindamas Anai. Mąstant apie operą ir jos ontologiją, yra pernelyg sunku apibrėžti šio žanro emancipaciją. Kažkada turėjome labai aiškias operos gaires, o dabar tai priklauso nuo paties kompozitoriaus intencijų. Kodėl tai opera? Nes patys operos kūrėjai nusprendė, kad taip bus. Pats žanras emancipuoja save iš socialinio konteksto. Galime prisiminti ir XIX a., kai dvarą keitė buržuazija. O dėl operos – kiekvienam labai skirtingai. Galbūt kažkuriam ėjimo į operą ritualas yra operos kūrimas.

Rasa Murauskaitė. Pas mus svečiuojasi ir Aaronas Kahnas, kuris groja triukšmo mašinomis Arturo Bumšteino barokinio teatro triukšmų mašinų performanse „Blogi orai“.
Aaronas Kahn. Jau nuo Anos pasisakymo mano galvoje sukasi daugybė minčių. Kas yra opera? Kas nėra opera? Kodėl mes vieną ar kitą vadiname opera ir t.t? Tai man šiek tiek primena ceremonijos ritualus, tokius kaip vyno ir pan. Jie tęsiasi keletą metų ir su laiku atsiranda vis didesnis rimtumas, pagarba ir suvokimas, kol galiausiai žmonės pripranta vadinti tai ceremonijomis. Panašiai yra ir su žodžiu „opera“. Na, o kalbant apie ją, svarbi yra garso pajauta, kūrėjo įkvėpimas ir drąsa eksperimentuoti. Mane labai žavi šio festivalio lankstumas, t.y., viename veikale mes galime rasti įvairių kūrinių. Įdomu stebėti publikos reakcijas: kaip jie priima pasirodymą, kas vėliau išlieka jų atmintyje, ar verta toliau plėtoti šią veiklą. Tai lyg socialinis eksperimentas. Taip pat įdomi ir istorinė pusė. Juk operos žanras turi senas tradicijas, o štai įvairios multimedijos vis dar lieka technologiniais eksperimentais.

Rasa Murauskaitė: Kiek operos Jūs matote „Bloguose oruose“?

Aaron Kahn. Groju šiame performanse ir labai neįprasta, jog šiame pasirodyme nėra vadovo. Taip, kompozitorius yra Arturas Bumšteinas, tad šiuo atveju jis atlieka ir prodiuserio ir choreografo, vadovo, scenografo vaidmenį. Aš manau, kad „Bloguose oruose“ nėra labai daug operos, nes vien dėl daugelio pareigų atidavimo vienam žmogui mes prarandame operiškumo jausmą.
Lina Navickaitė-Martinelli. Manau, mes kartais atsiduriame situacijoje, kai nenorime kurti tikros operos, o mums tik svarbus šio žanro vardas.

Ana Ablamonova. Mes labai norime kurti, bet kartais nežinome ką.

Rasa Murauskaitė. Diskusijos pradžioje buvau užsiminusi apie vieną facebook’e, ant Anos „sienos“ užsimezgusią diskusiją. Ten diskutuota, kam gi priklauso opera. Esame įpratę, kad „Figaro vedybos“ yra Mozarto opera, „Kornetas“ – Narbutaitės ir pan, o diskusija kilo tada, kai Ana paklausė, ar kas nors norėtų bilieto į „Koršunovo operą“, kalbėdama apie „Post Futurm“. Daugelį tai nustebino, mat paprastai operos autoriumi įvardijame kompozitorių – šiuo atveju, Gintarą Sodeiką. Pasvarstykime, kam šiandien „priklauso“ opera? Libreto autoriui, kompozitoriui, režisieriui?

Lina Navickaitė-Martinelli. Ši diskusija buvo labai juokinga. Tąkart pradėjau giliai mąstyti, kas iš Koršunovo darbų mieste bus rodoma. Žinojome, kad bus rodoma Sodeikos opera, o Koršunovas mums – tarsi jau atskiras „cechas“. Mano manymu, operoje publika vis vien labiausiai reaguoja į kompozitoriaus darbą – muzikinę kalbą, jos derėjimą su kitais elementais. Režisierius mūsų šiais laikais jau niekuo nenustebins, mat visi kiti menai su savo ambicijomis yra nuėję gerokai toliau, o štai opera, muzikine prasme, eina tarsi iš paskos.

Vaidas Jauniškis. Man labai patiko Jono mintis, kad opera yra „raktas“ – manau, kad ji yra teisinga. Tai raktas, turintis labai daug temų ir potemių. Viena, kaip žiūrovas ją atrakins, nuoroda, kaip jis turėtų į ją žiūrėti. Kita – paties kompozitoriaus apribojimas arba išplėtimas. Bet yra ir kita pusė. Pavyzdžiui, toks pokalbis:
– Ką tu veiki?
– Rašau dramą.
– Ką tu veiki?
– Rašau operą.
O! Pastarasis atsakymas skamba rimtai. Tas „skambėjimas“ gali būti ir patetiškas, ir ironiškas. Šį etapą jau praėjo šiuolaikinio šokio festivalis, kuriame būta krūvos spektaklių be nė vieno „pa“. Kas ten susiję su šokiu? Yra šokėja, kuri pasakoja savo istoriją, ir daugiau nieko. Keletą kartų festivalis „persidengė“ su Naująja dramos akcija. Tada, nuėjęs į pastarąją, mačiau daugiau šokio nei šokio festivalyje, o šokio festivalyje mačiau daugiau dramos. Ir jeigu Bumšteino kūrinys būtų eksponuojamas čia, viršuje, (diskusija vyko ŠMC skaitykloje, – red. past.), tai būtų šiuolaikinio meno instaliacija – niekas nekalbėtų apie operą. Visą tai nulemia institucijos, reprezentuojančios renginius, galbūt net ir kompozitoriaus biografija, o ne pats kompozitoriaus kūrinys. Jis telieka raktu.
Opera, visgi, turi didžiulę tradiciją ir Lietuvoje perėjimas yra skausmingas. Visi šie „persistumdymai“ labai natūralūs ir reikia juos priimti pagal tai, kur tu esi ir ką žiūri. Opera – vienas profesionaliausių žanrų, kuriame natūralumo – be galo mažai. Prisimenu filmą „Neliečiamieji“, kai milijonierius su juodaodžiu nueina į operos teatrą. Pastarasis pamato dainuojantį žmogų ir nei iš šio, nei iš to pradeda garsiai juoktis, neva, ko čia ta dainininkė pradėjo dainuoti. Labai sudėtinga peržengti tradicijas ir atsisakyti to, kas buvo įprasta. O dėl „OK“ klausimo dar noriu pasakyti, kad šiuo atveju „OK“ yra didesnis „brand‘as“ nei „GS“, nekalbant apie „PS“.

Rasa Murauskaitė. Ana, kokia tavo nuomonė šiuolaikinės operos autorystės klausimu?

Ana Ablamonova. Mano nuomone, kiekvienas atvejis labai individualus, todėl reikia remtis į kūrybinį procesą. Kiek kieno indėlio būta, kaip kūrinys buvo plėtojamas?. Mūsų atveju, daugiausia yra bendradarbiavimo. Nėra taip, kad libretas perduodamas kompozitoriui, o jis daro su juo, ką nori. Tai yra bendras procesas, todėl ir rezultatas yra bendras. Tą gerai iliustruoja operos „Geros dienos!“ atvejis. Prie šio kūrinio visuomet rašomi trys vardai, nors užsienio festivaliuose, turinčiuose tam tikras tradicijas, tenka dėl to nemažai pakovoti. Tačiau bendradarbiavimo pasekmė yra tai, kad nurodome visus autorius, prisidėjusius prie kūrinio.
Šiame NOA festivalyje yra darbų, kur vienas autorius, nepaisant to, kad nėra kompozitorius, bus daugiau prisidėjęs prie kūrinio ir todėl tam tikru būdu pozicionuojamas. Stengiamės įvardinti dalykus tokius, kokie jie yra iš tikrųjų, ir prisiimti už tai atsakomybę, nes suprantame, kad tai išliks istorijoje. Vėliau, kai kažkas „pakels popierius“, pagal tai dalykus vardins ir toliau. Manau, kad apie darbą bendradarbiaujant galėtų papasakoti ir Simona Biekšaitė, kuri turi daug tokios patirties.

Lina Navickaitė-Martinelli. Įsiterpsiu. Istoriškai žiūrint, bendradarbiavimo būta visada. Dar vaikystėje skaičiau kažkokią Verdi biografiją, kurios pusė buvo apie tai, kaip jis arba dirba, arba pykstasi su savo libretininku. Po to – pykstasi su dainininkėmis. Tačiau istoriškai, kaip ir Ana sako, nuo to, kaip pozicionuojame dalykus šiandien, priklausys ir ateitis. Šiandien mes nežinome, kas statė Verdi operas. Tradicinėje operoje yra du ryškūs vardai – kompozitoriaus ir libreto autoriaus. Žinome Saariaho ir Maalouf, arba Saariaho ir kažką kitą, nors Peteris Sellarsas yra didesnė žvaigždė už jas kartu sudėjus. Tačiau jis pastatė vieną pastatymą, vėliau statys kažkas kitas.

Edvardas Šumila. Dėl to, kad jis yra tos produkcijos režisierius. Ar „Fidelijus“ yra Koršunovo, ar Beethoveno opera?..

Lina Navickaitė-Martinelli. Istorijoje vis vien išlieka klavyras su užrašytu tekstu.

Jonas Sakalauskas. Ne vien dėl to. Narbutaitė „Korneto“ libretui medžiagą rinko bene visą gyvenimą. Prie muzikos ji taip pat dirbo dvejus ar trejus metus. Vien išrašyti natas užima fiziškai labai daug laiko. Apskritai, kompozitoriaus ir libreto autoriaus darbo santykis turbūt yra vienas prie dešimties, kalbant apie didžiąją operą. Prisimenant Verdi laikus, mums patogiau minėti jį, nes tai yra „brand‘as“. Nesvarbu, kad Rossini įkvėpė kažkoks mecosopranas, dainavęs koloratūras, tačiau mes žinome Rossinį, nes taip lengviau parduoti. Visi kompozitoriai turėjo savo dainininkus, tačiau šiandien apie juos nieko nežinome. Matyt, kompozitorius įdėjo daugiausia darbo, nors yra žinoma, kad kai kurie jų rašydavo labai greitai: Bachas kantatą – per dvi ar tris dienas, Rossini operą – per dvi savaites. Kai kurios jų, aišku, buvo savotiškos barokinio tipo pastišo kompiliacijos. O šiaip, natūralu, kad didžiojoje operoje svarbiausias yra kompozitorius – jo darbas yra didžiulis.

Simona Biekšaitė. Manau, kad šiandien mūsų santykis su NOA opera visai kitoks nei tada, kai prieš dešimt metų viskas prasidėjo. Tada buvo labai aišku, nuo ko atsispiriame. Geriausiai tai man iliustruoja žodis „common sense“, nežinau, kaip tiksliai lietuviškai reikėtų pasakyti. Ana pasakė labai gerą mintį: mes įsivaizduojame, kad kuriame operą, kad tai yra tarsi atskira filosofinė kategorija.

Rasa Murauskaitė. Prie mūsų prisijungė Ivanas Chengas, „Blogų orų“ performatyvaus libreto autorius. Ivan, turi daug patirties atlikimo menų srityje, tad norėčiau paklausti, kas tavo nuomone šiandien yra šiuolaikinė opera, kokios vyrauja jos tendencijos pasaulyje? Kiek operos tu įžvelgi „Bloguose oruose“?

Ivan Cheng. Atsiprašau, kad nekalbu lietuviškai ir nežinau, koks šio pokalbio kontekstas buvo pastarąją valandą. Kad žinotumėte, iš kokio konteksto esu aš pats, noriu paminėti, kad studijavau klarnetą, tačiau šiandien daugiau dirbu su šiuolaikiniu menu. Aną sutikau Roberto Wilsono vasaros programoje, kur šiuo metu dirbu kaip instaliacijų bendrakuratorius. Ten bendrauju su savo amžiaus, o ir jaunesniais ar kiek vyresniais menininkais.
Apie operą dar šiandien kalbėjomės su Arturu ir jis man pasakė: „Robert Ashley sako, kad opera yra „balsas kraštovaizdyje“. Aš jam atsakiau: „Nežinau, ar taip galima sakyti, nežinau, ar taip lengvai galiu priimti šią nuomonę“. Mūsų diskusija apie „Blogus orus“ buvo mąstymas apie kintančius mechanizmus ir senas, nebenaudojamas technologijas. Kalbėjomės ir apie amerikiečių kultūros kritiko Wayne‘o Koestenbaumo knygą „The Queen‘s Throat“, kuri mane paskatino mąstyti apie operą kaip apie žanrą, kuriame ypatingai daug moteriškų aukų, moters rolė fetišuota, suponuojamas tam tikras moters identitetas. Taigi operą, vienąvertus, matau kaip gana seksistinį dalyką. Tiesa, devintojo dešimtmečio pabaigoje-dešimtojo pradžioje opera prarado savo auditorijas. Tačiau ji vis dar daugeliui žmonių yra aistra, o daugeliui kitų – sunkiai suprantama ir svetima. Prodiuseriai šiandien mano, kad turi pritraukti kuo daugiau publikos. Tai puikiai sekasi Berlyno komiškosios operos vadovui Barrie Kosky, kuris žiūrovus vilioja patrauklia scenografija, jaunais patraukliais dainininkais. Klausiate manęs, kas yra opera? Nežinau, tai bet kas, kas norite, kad ji būtų. Tai bet kas, ką norite parduoti. Kai kam nors pasakydavau, kad vykstu į Lietuvą dirbti su šiuolaikine opera, iškart sulaukdavau reakcijos: „Wow!“. Kaip „Blogi orai“ susijęs su opera? Kūrinio tekstas yra tarsi obsolecijos reprodukcijos refleksija, balso reprodukcija ir istorijų įamžinimo idėja.

Aaron Kahn. Įdomu kalbėti apie tai, kokiu būdu „Bad Weather“ siejasi su opera. Tai tarsi pačios operos evoliucijos klausimas.

Ivan Cheng. Žmonės scenoje įgalina mašinas tapti solistais, tačiau tai mums vis vien lieka atsitiktinumu. Mes negirdime to, ką girdi publika. Nekontroliuojame to, esame bejėgiai. Tas bejėgiškumas galbūt ir yra tai, kas „Blogus orus“ sieja su opera.

Rasa Murauskaitė. Su mumis čia yra ir nemažas būrys jaunų kritikų, dalyvaujančių NOA recenzijų konkurse. Kol kas į diskusiją jie neįsijungė, tačiau norėčiau Jūsų, kolegos, paklausti, kiek Jums yra pažįstama ir įdomi šiuolaikinė opera? Kaip apskritai suprantate operą šiandien?

Karolina Rimskytė. Mano suvokimas apie operą – dar mokyklinis. Tai, ką pamačiau vakar, man buvo visiškai nauja (diskusija vyko po operos „Į švyturį“ premjeros Vilniuje, – red. past.), nes prieš tai tokio tipo operų dar neteko matyti. Šiandien kalbėjausi su vienu amerikiečiu ir man pasakius, kad dalyvauju tokiame festivalyje, jis pasakė, kad „šiuolaikinė“ ir „opera“ yra du patys baisiausi dalykai. Aš pati taip pat nežinojau, ko tikėtis. Klasikinė opera man pažįstama, o prieš eidama čia, pasidomėjau jau minėtos magistrantės darbu apie šiuolaikinę opera. Man patiko mintis, kad nereikia prisirišti prie žodžio. Diskusijoje užkabino nuomonė, kad galbūt opera yra žodis, kuris pritraukia, nepaisant to, ką joje pamatysiu.

Rasa Murauskaitė. Marta, tu viename projekte dalyvauji ir kaip atlikėja, apskritai esi tampriai susijusi su šiuolaikine muzika, dar dalyvauji ir recenzijų konkurse. Kokia Tavo nuomonė?

Marta Finkelštein. Į šią diskusiją atėjau, apskritai, šiuolaikine opera domiuosi, nes šiuolaikinė muzika yra mano aistra. Šis festivalis vienas įdomiausių Lietuvoje, vienas organiškiausių, moderniausių ir įdomiausiai vystomų. Yra daug festivalių, dirbančių senu formatu, o čia daug bendradarbiavimo tarp skirtingų meno formų. Mane labai domina žanrų pasikeitimas. Man sunku kvėpuoti akademinėje aplinkoje, kur visi labai mėgsta ribas. Šioje diskusijoje taip pat vis kildavo mintis – kodėl turime kažką apibrėžti? Man atrodo, jeigu gyvename moderniame pasaulyje, pilname įvairių technologijų, kodėl neleidžiame sau visko naudoti, visko pamatyti? Tai kelia daug minčių, o šis festivalis, man atrodo, leidžia daryti viską. Nori – bus komiksų opera, nori – bus instaliacija. Tai mane „veža“ ir dėl to čia atėjau.

Jonas Sakalauskas. Kodėl gerai, kad mes diskutuojame, kalbame apie operą, bandydami ją apibrėžti? Todėl, kad suprantame, kad kūrybinis reiškimasis yra begalinis, labai sudėtingas procesas kaip ir intelektas. Vienas bičiulis, pasukęs dvasininko keliu, bet dirbęs su dirbtiniu intelektu yra man sakęs: „Žinai, dirbau su dirbtiniu intelektu ir supratau, kad bijau, jog mūsų tikėjimas technologijomis ir tuo, kad suprasime, kas čia vyksta, yra kaip ir tikėjimas Dievu“. Man kilo mintis, kad atsiradęs žodis per tūkstančius metų leido sukurti daugybę simbolių, proveržį, leido susisteminti dalykus. Tačiau kartu tai uždarė daug galimybių pažinti save, individualų kelią. Opera ar ne opera? Žmogus tiesiog kuria, yra tūkstančiai neuronų, kurie pasisuka vienaip, nes pasisuka. Devalvuojame muzikologiją, muzikos teoriją kaip bandymą verbalizuoti kažką, bet tai kaip tik provokuoja. Galbūt nereikia vieno statyti prieš kitą? Galbūt verbalūs dalykai mums leidžia absorbuoti pasaulį ir jį priimti? Visgi jei mes tai priimame kaip duotybę, tai tampa aksioma, nuo kurios negalime atsitraukti, netenkame galimybių toliau pažinti pasaulį. Kai praktikai ir teoretikai eina išvien, galima atverti daugybę dalykų. Tas pats galioja ir operai. Galime paimti šį žodį, juo provokuoti, sakyti, kodėl užsidarome, norime kažką susisteminti, o iš to, per daug neprisirišę, iš tiesų turėti puikų dialogą. Tokioje komunikacijoje viskas savaime susikuria savo kontekstus ir randa vietą. Opera yra bene labiausiai stereotipais apipintas visuomeninis muzikinis simuliakras, kuris apibūdina muzikinį konstruktą, geriausiai pažįstamą visuomenei. Paaiškinkite visuomenei, kas yra „postdrama“ – jai tai nieko nereiškia. O opera yra viskas. Tai toks simuliakras, kuris automatiškai provokuoja.

Simona Biekšaitė. Šiame kontekste, manau, svarbiau ne „įforminti“, o reflektuoti. NOA visą laiką tvyrodavo jausmas, kad darome ir padarome „kažką“. Reikalinga reflektuoti tai, ką mes padarėme, o ne išvesti naują chrestomatinę formulę.

Rasa Murauskaitė. Noriu visiems padėkoti – tai buvo nepaprastai įdomus pokalbis, procesas, kurio metu išgirdome, verbalizavome daugybę įdomių minčių. Tai ir buvo mūsų tikslas. Kviečiu visus lankytis NOA festivalio renginiuose, kur naujų idėjų, neabejoju, kils tik dar daugiau. Ačiū visiems ir puikaus vakaro!

Tekstą parengė Lukrecija Stonkutė ir Rasa Murauskaitė.

Lietuvos muzikos antena

Komentarų dar nėra

Post A Comment