24 Geg Ugnė Kačkauskaitė. Fragmentai, epizodai, apraiškos – nepamatytas šokis
Jei praeivio paklaustumėt apie muzikos ir šokio susikirtimus, net neabejoju, kad gautumėt mažiausiai du atsakymus: šokis vyksta pagal muziką, o muzikoje šokis užpildo sceną. Praeivis būtų teisus – šis ryšys matomas, tik galbūt pernelyg supaprastintas. O kaip dėl muzikanto, imančio savo instrumentą į rankas? „Groja instrumentu“, – atsakys muzikantas, „šoka instrumentu“ – atsakys choreografas. Tiesą sakant, abu bus teisūs. „Kiekvienas judesys yra šokis“, – toliau jums pasakos šis choreografas, – „tik jam pripažinti reikia tam tikrų sąlygų ir susitarimų“.
Yra ir daugiau įdomių paralelių tarp muzikos ir šokio sričių. Pavyzdžiui, muzikos kūriniui būdingas repetityvumas. Visai kaip ir šokyje, kuriame tam tikri judesio fragmentai ar motyvai gali kartotis viso kūrinio metu, arba perkirsti jį panašiai, kaip tai nutiktų muzikos kūrinyje – kad ir atsikartojančiu tam tikru muzikiniu motyvu, ar priedainiu.
Sutiktas choreografas man pagrūmotų ir paklaustų, kodėl pavyzdžiu renkuosi tekste tuoj atsirasiantį Holivudišką blockbusterį, tačiau mano manymu, viena paveikiausių, bene labiausiai XX a. pabaigoje judesį išgarsinusių scenų, suteikusi galimybę jį išjausti ir pamatyti plačiajai auditorijai – buitinės kameros užfiksuoto blaškomo permatomo plastiko maišelio, šokančio vėjyje scena, lydima jautraus, kompozitoriaus Thomo Newmanno sukurto garso takelio[1]. Tai scena, parodyta 1999 m. „Amerikietiškose grožybėse“ (rež. Sam Mendes) – paprasta ir tuo pačiu neįtikėtinai paveiki judesio poetika atskleista per pusantros minutės, po kurios apie tai, kas yra ir gali būti šokis, galima mąstyti naujai. Tai nebuvo pirmasis kartas, kai judesys, ir apskritai jo suvokimo praplėtimas parodytas kūrėjui ir žiūrovui, tačiau tai – retas kartas, kai milijonams žmonių viena su puse minutės galėjo padaryti reikšmingą įtaką judesio meno suvokimui ir atskleidimui.
Muzika ir šokis taip dažnai susiduria ir keliauja greta, kad net keista, jog šių meno disciplinų sąsajų tyrinėjimui nėra skiriama itin daug dėmesio. Dar viena paralelė galėtų būti šių sričių tam tikras nuvertinimas, dažniau jas išstatant kaip fonines, papildančias nei savipakankamas. Kaip, pavyzdžiui, jas taip įtraukia teatras, kinas, ar, sakykime, vizualieji menai. Kita vertus, muzika savo autentišką stovėseną scenoje jau yra išsikovojusi, o šokis dėl atskiro ir savipakankamo meninio darinio (čia turiu omenyje Lietuvoje) vis dar turi kovoti bene kiekvieną dieną. Tiesa, pastaruosius metus situacija keičiasi ir šokis mūsuose itin populiarėja. Prie to ypač prisideda tokie tarptautiniai šokio ir scenos menų festivaliai, kaip „Naujasis Baltijos šokis“, „Contempo“, „Aura“, „Plartforma“ ar, pavyzdžiui, „Pūga“. Šie festivaliai padeda skleisti žinią ne tik apie lietuvių kūrėjus, tačiau ir atveža įdomius, aukščiausios prabos šiuolaikinio šokio darbus iš svetur. Šokio suvokimą keičia ir taip pat padeda populiarinti ypač proaktyvi tokių organizacijų, kaip „Šeiko šokio teatras“, Nepriklausoma šiuolaikinio meno organizacija „Be kompanijos“ ar Urbanistinio šokio teatro „Low Air“ šokio performansai ir judesio akcijos, interaktyvus žiūrovų įtraukimas mieste.
Tačiau man pasirodė įdomu pabandyti į šokį ir, apskritai, judesį pažvelgti kaip į nematomą – panašiai kaip į tą vėjo šokdinamą plastiko maišelį – tokį, kokio pripildytos įvairios meninės raiškos, tik šokis ir judesys ten pernelyg neišartikuliuotas. Užsiminti apie tokį šokį, kuris nebūtinai pastebimas, ir kitame meno kūrinyje užima nedidelę dalį, bet veikia, kartais tikslingai atliepdamas savo funkciją kūrinyje, o kartais kūrinyje jis nutinka atsitiktinai – ne tik nematomas, bet ir nenumatytas.
Kiek didesnių plastiko „maišelių“ šokį galime išvysti patyriminiame darbe „The Urban Tale of a Hippo“[2] (kompozitorius – Panayiotis Kokoras, prodiuseris „Operomanija“, koprodiuseris „Synaesthesis“, 2022). Čia žiūrovui leidžiama tarpti rūko pilnoje erdvėje. Žingsniais, sustojimais, pasivaikščiojimais, prisėdimais, sulėtėjimais, susidūrimais kuriama bendra judėjimo choreografija (veiksmo autorius – Andrius Katinas). Skambant įsimintiniems „Synaesthesis“ muzikiniams virsmams, žiūrovas yra šios choreografijos atlikėjas ir pats sau pakankamas dalyvis. Jis neturi konkrečių instrukcijų, kaip į šią choreografiją reikėtų įsilieti. Yra tik tam tikri aiškūs riboženkliai – šioje urbanistinėje pievoje, vienoje ar kitoje rūko pusėje, ventiliatorių oru lėtai užpildomi didžiuliai plastikiniai maišai, kurie iš lėto virsta simboliniais gyvūnais.
Gyvūno ir šokio santykiu perpintas ir graikų keistosios kino bangos režisierės Athinos Rachel Tsangari filmas „Atenbergas“[3] (2010). Artimos draugės turi kasdienybės ritualą – susikimba už rankų ir per vidinį namų kiemelį kaskart praeina kuo keisčiausiai šokdamos: kartais imituodamos besišlapinantį šunį, kartais žirgo ristele ar dar kokiu keistesniu, labiau gyvūnus primenančiu na, pavyzdžiui, kad ir gorilos žingsneliu. Šis fragmentiškas ritualas perskrodžia filmo scenas, perkerta kino kasdienybę ir žiūrovui suteikia keisto atotrūkio įspūdį. Šioje juostoje gyvūno imitacijai skirtų, vis kitaip išreikštų judesio scenų – ne viena. Šias scenas išmetus iš filmo, „Atenbergo“ kasdienybė gali pernelyg dusinti: netikėtas judesys ir keistas jo įterpimas scenoje čia suteikia ironijos, autentiškumo ir lengvumo. Toks nematomas šokis, šie gal keturi procentai juostos – svarbi filmo dedamoji, stipriai formuojanti jo charakterį.
Visai kitokio ėjimo, o tiksliau – išėjimo – scena vainikuoja Kamilės Gudmonaitės režisuotą, kompozitoriaus Dominyko Digimo kurtą operą „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“[4] (bendra LNDT, LNOBT ir „Operomanija“ produkcija, 2023). Gal tik penkias minutes trunkanti scena, kurioje visi operos aktoriai iškeliauja pro skrydžio vartus. Vieniems tai gali asocijuotis su laisve ir kelionės polėkiu, tačiau atsižvelgiant į operos kontekstą, daugiau paralelių čia gali būti brėžiama su paskutiniu išėjimu. Ši scena būtų itin komplikuota ir pernelyg dramatiška, jei ne šokėjo ir choreografo Manto Stabačinsko pasiūlytas išėjimas, perpintas šokio žingsneliais (tiesa, choreografinių susidūrimų šiame spektaklyje yra ir daugiau). Judesiu užlaikyta abejonės ir nesvarumo būsena sukuria dviprasmišką paralelę tarp gyvenimo ir anapusybės, dūsauja žiūrovui į nugarą savo neišvengiamybe.
Nesvarumo būseną kuria ir šveicarų menininkas Julianas Vogelis, šokančiu objektu pasirinkdamas įvairių formų diabolo[5] (instaliaciją „China Series“, kartu su pasirodymu, buvo galima pamatyti tarptautiniame šiuolaikinio cirko festivalyje „Helium‘23“). Pavyzdžiui, menininkas lubose ant virvelės pakabina kelis diabolo ir juos įsuka: šie sklendžia oru, brėždami erdvėje nematomus ratilus. Įėjus į instaliacijos erdvę regi erdvėje šokančius diabolo, kurių įsuktas kryptis gali suardyti tik žmogiško kūno įsiveržimas, siekiant patikrinti, kuris iš šių kūnų yra trapesnis. Preciziškai sudėliota Vogelio objektų dramaturgija stebina ir įkvepia prakalbintu objektų gyvumu. Tiesa, ir pats menininkas šiuos objektus nevengia tyrinėti juos įveiklindamas savo kūnu.
Medžiagų judėjimas erdvėje būdingas ir islandų-danų kilmės menininkui Olafurui Eliassonui, kuris savo kūrinius grindžia šviesos, kartais vandens ar oro temperatūros instaliacijomis. Esminis šių instaliacijų darinys – tokių dedamųjų judėjimas erdvėje, darantis pokytį vaizdiniui, su kuriuo susidurs žiūrovas. Šis erdvinio suvokimo akcentavimas stipriai rezonuoja su šokiu: abi disciplinos apima kūno suvokimą erdvėje ir judėjimą per ją. Viename interviu kūrėjas neslėpė, jog kurti visas šias judančias sistemas ar kompozicijas jį įkvepia gamta ir šokis. Kai kuriose Eliassono kinetinėse instaliacijose yra judėjimo elementų, kurie reaguoja į žiūrovų veiksmus[6]. Šie kinetiniai aspektai įkvėpti judesio žodyno ir dinamikos, tik Eliassono instaliacijose dažniau judesius lemia medžiagos, ne šokėjai.
Judėjimas, tik visai ne medžiagų ar žmonių, o… avių, matomas Heinerio Goebbelso audiovizualinėje instaliacijoje „The Comforter“[7]. Goebbelso instaliacija – visiškai minimalistiška: tai audio ir video projekcijos, veikiančios kartu, nors patiriamos atskirai. Video projekcijoje, tamsiai mėlyname apšvietime, nežinomoje salėje regime bandą avių. Jas „prižiūri“ viršuje skraidantis ir grindinį su avimis nušviečiantis dirižablis. Suka ratus virš avių ir tarsi koks aukščiausiasis stebi savąsias. Dirižablio judėjimas repetityvus, net erzinantis savo vienodai zujančiu šešėliu. Avims tai nerūpi, joms įdomiau tęsti savo bandos kasdienybę. Taip jas, besiganančias salėje, žiūrovas pusvalandį stebi šioje video projekcijoje. Ilgainiui bežiūrint šį darbą, avių kūnų ir dirižablio judėjimas erdvėje tampa lėtu, užlaikytu, beveik meditatyviu šokiu, pernelyg supanašėjusiu į žmonių kasdienybės ritualus.
Ir štai šiomis detalėmis, šiais nepamatyto šokio pavyzdžiais mes priartėjome prie teksto pabaigos. Jei skaitydami jį ne kartą suabejojote: „ar tai tikrai gali būti šokis?“, choreografas, sutiktas mūsų teksto pradžioje, jums atsakys: „Tai yra šokis. Judesys yra šokis. Nors kartais ne visada plika akimi pamatomas“.
[1] https://www.youtube.com/watch?v=V73598mBfKY
[2] https://www.youtube.com/watch?v=d5PDjA_iorU
[3] https://www.youtube.com/watch?v=ZyfGZpzoDDc
[4] https://www.teatras.lt/lt/spektakliai/dalykai_kuriu_neisdrisau_pasakyti_ir_dabar_jau_per_velu/
[5] https://cieunlisted.ch/china-series/
[6] https://www.youtube.com/watch?v=rqQ5gYTC8aQ
[7] https://www.musicforvilnius.com/heiner-goebbels/#hosokawa-kurinys
Iš šių metų festivalio „Druskomanija“ žurnalo
Lietuvos muzikos antena
Komentarų dar nėra