Lukas Butkus. Ko norėtumėte išgerti? Įspūdžiai iš „Vilniaus sarabandos“ premjeros

Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras ir Vilniaus miesto Naujų idėjų kamerinis orkestras. D. Matvejevo nuotr.

Lukas Butkus. Ko norėtumėte išgerti? Įspūdžiai iš „Vilniaus sarabandos“ premjeros

Lietuvos Nepriklausomybės atkūrimo dienos išvakarėse, kovo 10 d., Nacionalinės filharmonijos Didžiąją salę vėl pripildė entuziastingi klausytojai, šįkart nepabūgę ne tik netikėtai žiemiškų orų, bet ir Vilniuje, pasirodo, parazituojančių „kamščių“ epidemijos, kad pagaliau išgirstų ilgai lauktą kompozitoriaus ir Vilniaus miesto Naujų idėjų kamerinio orkestro (NIKO) meno vadovo ir dirigento Gedimino Gelgoto bei rašytojos, dailės istorikės Kristinos Sabaliauskaitės bendro kūrinio „Vilniaus sarabanda“ chorui ir simfoniniam orkestrui pasaulinę premjerą. („Silva rerum“ skaitytojai, neapsidžiaukite – ilgesnių sakinių nebus.) Vakarą papildė anksčiau skambėję G. Gelgoto kūriniai, atliekami Lietuvos nacionalinio simfoninio orkestro (meno vadovas ir vyr. dirigentas Modestas Pitrėnas) bei jaunųjų NIKO stygininkų, o vakaro premjeros balsu tapo Vilniaus miesto savivaldybės choras „Jauna muzika“ (meno vadovas ir dirigentas Vaclovas Augustinas). Prie dirigento pulto, tada prie fortepijono ir galiausiai vėl prie dirigento pulto stojo pats Gediminas Gelgotas.

Turiu pripažinti, kad teko nelengva užduotis aptarti šį koncertą. Viešojoje erdvėje sklandančios informacinės nuotrupos apie „Vilniaus sarabandą“ dar iki kūrinio pavadinimo atskleidimo (ar sužinojote pirmieji?) pradėjo traukti galimų klausytojų dėmesį. Ir kaipgi neatkreipsi dėmesio, kai kalba sukasi apie dviejų platų gerbėjų ratą subūrusių kūrėjų bendrą projektą? Kristina Sabaliauskaitė, literatūros kritikų nelaimei, yra tapusi literatūros sensacija Lietuvoje (nenoriu naudoti apibūdinimo „lietuviškos literatūros sensacija“, nes jos kūryba aprėpia kur kas platesnę geografiją ir literatūros tradiciją). Jos romanai yra sinonimiški istoriniam Vilniaus kraštovaizdžiui, ir jų dėka jis buvo prikeltas šiuolaikinių skaitytojų sąmonei (puikūs ir jos trumposios prozos pavyzdžiai, primenantys, kaip svarbu nebūti Danieliais Dalba…ais). Savo ruožtu, Gediminą Gelgotą galėčiau apibūdinti, kaip drąsiausią Lietuvos kompozitorių. Šiuo epitetu, stengdamasis išlaikyti visas jo konotacijas, norėjau pailiustruoti nuomonių nevienareikšmiškumą, sietiną su jo vardu, ir išankstines nuostatas, dėl kurių skaitantysis, jeigu jis prijaučia muzikų bendruomenei ar yra jos dalis, ją perskaitęs galėjo susinepatoginti arba, kita vertus, nusišypsoti. Poliarizacija yra reiškinys, kurio neišvengia jokia bendruomenė, ir jos sukeliama polemika pasireiškia tarytum brendimo skausmai, per kuriuos praėję galime pasakyti, kiek iš tiesų esame subrendę savo sprendimo galioje: per trisdešimt tris nepriklausomybės metus atsivėrėme pasaulio tendencijoms, kai kuriais atvejais patys tapdami pasaulio kultūros veido spuogų žvaigždyno dalimis. Nuomonių gausa katalizuoja mus, kaip visuomenę, turinčią savo unikalų kultūrinį pėdsaką. Tai nereiškia, kad jos akivaizdoje turime sėdėti parimę savo kėdėse abejingi pigiam vynui, pilstomam mums į taures iš (atseit) auksiniu kamščiatraukiu atidaryto butelio, bet taip pat nereiškia, kad turime stoti nugaromis užrėmę duris į savo nacionalinę sceną tarytum švokšdami sovietinės propagandos plakato žodžius: „Priešas gundo kokakola!“. Tame ir pasireiškia Gedimino Gelgoto drąsa – išlikti ištikimu sau, ko neretai pritrūksta mūsų besivaduojančioje muzikų bendruomenėje.

Neretai pamirštame svarbų kultūros ekosistemos dėmenį – klausytoją. Ir dėl to atsiranda vakuumas, kurį tada nesunku užkimšti pigia, neauginančia pseudointelektualika. („Jei patiko, kompaktines plokšteles galite įsigyti prie išėjimo pastatyto tamsiai mėlyno Ford Fiesta. Taip, teisingai, 2010 m. modelis! Valio, paplokime!“) Tada dievagojamės skųsdamiesi, kodėl salė daugiau nei pustuštė skambant Lutosłavskiui ir Pendereckiui (žinoma, tai atliepia ir mūsų švietimo problemas), kai muzika didžiajai daliai jos mylėtojų užsibaigia Mahleriu arba Šostakovičiumi (gerb. Rinkevičiau…), arba stebuklingai vėl atgyja kartą metuose, rudenį, atvykus dar vienam G®ammy laimėjusiam perkusininkų ansambliui iš Los Čijorko, grojančiam Styvą Glassą. Dėl to nenuostabu, kad dauguma mieliau rinktųsi pigų kokakolos butelį vietoj apsimestinės sofistikacijos įspūdį paliekančios vyno taurės: nes nežino, jog kofeinas kokakoloje dehidratuoja kūną, nes nežino, kaip mėgautis geru vynu. Tai… ko norėsite išgerti?

Scenoje mačiau nuspalvintą mums taip įprasto koncertinio rimtumo viražą. Tiek G. Gelgoto, tiek vėliau prisijungusių NIKO stygininkų veiduose matėsi džiaugsmas pasirodyti scenoje, kas mums kartais gali atrodyti keista ir svetima (arba natūralu, jei scenoje atlikėjai iš užsienio); sakyčiau, pats stygininkų stotas LNSO muzikantų apsuptyje tarytum metė iššūkį – vieni sakytų geram skoniui, o kiti – konvencionalumui, kurį suponuoja Filharmonijos erdvė. Vienaip ar kitaip, koncerto dramaturgija buvo puikiai „sustyguota“ (cha cha, kalambūras), primenanti popmuzikos koncertus, kuriuose nespėjus klausytojų plojimams nuslopti negaišinamas jų laikas pradedant kitą numerį. Dinamiška, turinti aiškią vystymo liniją – pirmoji koncerto dalis labiau priminė Gedimino Gelgoto kūrinių retrospektyvą.

Koncertą pradėjo Lietuvos nacionalinio simfoninio orkestro atliekami kūriniai „Aidai tūkstančiui metų“ ir „Nežinomasis 21, laisvė“, kurie uždavė stilistinį ir emocinį viso vakaro toną: solistas, kaip kūrinio įeities ir išeities taškas; šokio būsena; minimali, skaidri ir tonali muzikinė faktūra; emocijų skalės dramaturgija, kaip formos sprendimas. Antrojo kūrinio kulminacijos metu G. Gelgotas nusileido nuo dirigento pakylos, prisėdo prie scenos centre pastatyto fortepijono ir dramatiškomis mi bemol oktavomis nutraukė orkestrą. Toliau buvo pereita prie kamerinių kūrinių „Sanctification“, kurį atliko orkestro muzikantai Rasa Vosyliūtė (smuikas) ir Edmundas Kulikauskas (violončelė), ir „Transitory“, kurio trimito partiją iš balkono aukštumų atliko Laurynas Lapė; visiems fortepijonu, o „Transitory“ ir balsu, pritarė pats kompozitorius. Turiu pripažinti, kad buvo keista matyti scenoje rymančius orkestro muzikantus. Kas galėjo pagalvoti, kad orkestrantas galėtų būti toks atidus klausytojas? Dėl to, prieš į sceną išeinant Naujų idėjų kamerinio orkestro muzikantams, pasijuto savotiška energetinė duobė, kuri bet kurioje kitoje mažesnėje koncertinėje erdvėje būtų sukūrusi jaukumo įspūdį. Galbūt sprendimas pritaikyti kompozicijas didesnei sudėčiai būtų padėjęs to išvengti. Kūrinio „Kūno kalba“ tėkmę NIKO atlikėjai papildė minimalios choreografijos akcentu – strykus laikančių rankų piešiamomis judesio orbitomis. Kūrinio „Į dangų“ atlikimu buvo simboliškai įprasmintas asmeninis G. Gelgoto ryšys su savo vilnietiškomis šaknimis, kaip preambulė vakaro pabaigoje skambėsiančiai premjerai, mat kūrinį atliko kartu su fleitininkais tėčiu Valentinu ir broliu Giedriumi Gelgotais. „Praisedance“ suvienijo abiejų orkestrų jėgas, tačiau išėjus iš koncerto jis mažiausiai išliko atmintyje išskyrus klausantis kilusią viltį, kad bent keli klausytojai, paliesti G. Gelgoto muzikos, bus įtikinti, jog šiuolaikinė muzika gali būti suprantama ir prieinama, kad ji gali skambėti kasdieniame jų gyvenime, o vėliau galbūt ir padės atrasti ir kitų kompozitorių kūrybą. Ta mintis mane paguodė, nes, pripažinsiu, susižavėjimo minimalistine muzika seniai nebejaučiu. Kai buvau žalias pirmakursis, ką tik po mokykloje praeito muštro Bachu ir Rachmaninovu, būtent minimalizmas, manau, kaip ir daugeliui mano aplinkoje, tapo pirmuoju pažinties su šiuolaikine muzika laiptu, todėl negaliu neįvertinti G. Gelgoto, kaip atlikėjo, ir jo muzikos gebėjimo komunikuoti su klausytoju. Apskritai apie NIKO veiklą, prieš sarabandos žingsniu einant pirmyn, galiu reziumuoti Janis Ian dainos „Stars“ eilutėmis: „Perhaps they have a soul they‘re not afraid to bare…“ („Galbūt jie turi sielą, kurios nebijo parodyti…“).

„Vilniaus sarabanda“ buvo parašyta siekiant paminėti Vilniaus miesto septintąjį šimtmetį. Kaip K. Sabaliauskaitė minėjo, buvo užsibrėžta parašyti kūrinį, kuris „nebus nei odė, nei himnas, nei tiesiog tradicinis eilėraštis miestui“, atsižadant (kaip ir, atrodo, visuose šiais laikais proginiuose kūriniuose) pompastikos. Kūrybinis procesas, kaip toliau ji mini, buvo „savotiškas psichoanalizės seansas“, kurio metu kūrėjų asmeninis santykis su miestu buvo atskleistas per pasąmonėje glūdinčias asociacijas, o pasirinkdami sarabandą, šokį, patyrusį daugybę istorinių ir kultūrinių transformacijų, kaip pagrindinį poetinį-muzikinį įvaizdį, iš anksto nuteikia klausytoją jo suponuotai asociacijai: lyriškumui ir dramatiškumui. Kūrinio eigoje tarytum žaidžiama su skirtingomis šio šokio prigimtimis – minėtaisiais stereotipiniais charakteriais ir jo gaivališku, energingu charakteriu, būdingu ankstyvajam sarabandos pavidalui, kuris jėzuitų kunigo Juan de Mariana 1609 m. buvo apibūdintas, kaip „daina, tokia palaida savo tekstu, ir šokis, toks klaikus savo judesiais, kad bet kuriam padoriam žmogui jis iššauktų blogas emocijas“. O kaip jums alemanda, tėve Mariana?

Turiu pasakyti, kad nebuvau apstulbintas „Vilniaus sarabandos“. Kaip kūrinys, jis atlieka visas savo funkcijas ir jas atlieka gerai, nešvaisto klausytojo laiko, o dramatiniai taškai sudėti vietoje ir laiku. Choro „Jauna muzika“ atlikimas, kaip ir reikia tikėtis, buvo be priekaištų puikus, nors sprendimas išdėstyti chorą skirtingose scenos pusėse galėjo būti labiau įprasminamas, kūrinyje panaudojus polichorinio dainavimo suteikiamas galimybes. Kaip bebūtų keista, nekilo sunkumų išgirsti atliekamą kūrinio tekstą, nors kai kuriais momentais jo suniveliavimas galėjo pasitarnauti geresnio įspūdžio sukūrimui; vietomis jis tiesiog pasirodė cringe, ypač kai pradėta vardinti skirtingas mieste gyvenusių žmonių tautybes (…minimalizmas?). Kodėl tai neatskleidus kūrinio formoje? Pavyzdžiui, vietoj vienos vargšės sarabandos įtraukti visas šešias istorinės šokių siuitos dalis, o vieną papildomai, kad kiekviena simbolizuotų skirtingą Vilniaus šimtmetį? Žinau, „Vilniaus siuita“ neskamba taip romantiškai, kaip „Vilniaus sarabanda“, bet kas žino, gal Kėdainiuose gyvenę škotai, ilsėdamiesi nuo Naujojo Testamento vertimo į lietuvių kalbą redagavimo, užsuko kada į Vilnių ir sušoko po žigą? Tiesa, įdomu, kokią reakciją sukeltų „Vilniaus polonezo“ pavadinimas…

Kaip kūrinys, parašytas turint konkrečią progą omeny, jis ganėtinai gerai išlaiko savo meninį integralumą (tai tokio žanro kūrinių problema, kuriai svarstyti būtų galima skirti atskirą tiriamąjį darbą). Nuostabos nesukeltų ir žinia apie tolimesnes „Vilniaus sarabandos“ atlikimo perspektyvas reprezentuojant Vilniaus miestą tiek vidaus, tiek užsienio auditorijoms.

Naujausioje tinklalaidės „Rašytnamis“ serijoje dr. Virginija Kulvinskaitė-Cibarauskė teigė, kad „Vilnius – palimpsestinis miestas“ (žinoma, Kristina Sabaliauskaitė dar 2015 m. lenkiškam interneto portalui culture.pl duotame interviu pasakė, kad „Vilnius – tai miestas palimpsestas (pergamentas arba papirusas, ant kurio rašyta antrą kartą nuskutus ankstesnius įrašus)“). Ir būtent šis įvaizdis man atrodo, kaip tinkamiausias tiek Vilniaus, tiek jo sarabandos apibūdinimas, – ne fenikso klišė, ne zuokalbiška kamščiatraukystė: kad tai, kas skambėjo koncertų salėje, kaip naujai sukurta, yra tarytum šių laikų įrašas ant nematomo, bet tik vidumi pajaučiamo praeities mums duoto palikimo – norime to ar ne, bet plunksna mūsų rankose. Kas prieš kelis šimtmečius galėjo pagalvoti, kad sugebėsime atkurti tuos „nuskustus“ įrašus ir perskaityti laike prarastus žodžius? Ir vis dėlto buvo įgarsinti svarstymai, ar minimalistinis stilius yra tinkamiausias perteikti mūsų sostinės dvasią? Nuoširdžiai nežinau. Tiesa, kartais pamirštame, kad baroką nuo minimalizmo skiria vos viena neišrišta kadencija. L‘chaim!

Lietuvos muzikos antena

Tags:
Komentarų dar nėra

Post A Comment