Atitrūkti nuo laikrodžių laiko. Pokalbis su kompozitore Juste Janulyte

01 Kov Atitrūkti nuo laikrodžių laiko. Pokalbis su kompozitore Juste Janulyte

„Justės Janulytės muzikoje garsas atsiskleidžia kaip autonominis įvykis su nepaprastu lengvumu. O svarbiausia yra metamorfozė, labai asmeniška ir todėl – iškart atpažįstama. Belaikė, plūduriuojanti metamorfozė, stulbinamai inovatyvi garso dramaturgija“, – tai ištraukos iš vieno iš atsiliepimų apie kompozitorės Justės Janulytės muzikos braižą, jos kūrinius. Dabar laikas kiek stabtelėjęs, ilsimės nuo įvykių gausos, tad tai – puiki proga pasikalbėti ne tik apie aktualijas, bet ir kūrybą, jos principus, įtakas ir ištakas. Būtent toks ir buvo muzikologės Rasos Murauskaitės pokalbis su Italijoje gyvenančia kompozitore, kurios prigimčiai lėtas laikas ir ilgi procesai gerokai artimesni už mūsų laikų skubėjimą ir darbą priešokiais prie kelių kūrinių vienu metu.

Juste, pati prisistatote kaip monochrominės muzikos kūrėja. Man ši idėja kažkuo primena italų humanisto Girolamo Mei svarstymus. Jis buvo įsitikinęs, kad viena melodija perteikia, sukelia vieną afektą, vienintelę emociją. Todėl ir kritikavo sudėtingą savo laikmečio polifoniją. O dėl kokių priežasčių monochromiškumas tapo tokiu svarbiu Jūsų kūrybai?

Tai atėjo labai natūraliai, tarsi būtų ne mano pačios pasirinkimas. Taip susiklostė, kad pirmasis kūrinys, kurį parašiau dar mokydamasi trečiame kurse, buvo skirtas dviem fortepijonams. Būtent jį rašydama supratau, kad tai yra mano muzika. Dviem fortepijonams jis buvo parašytas dėl to, kad tuomet egzaminui reikėdavo atnešti kažkokį įrašą, todėl ir sugalvojau parašyti kūrinį sau ir Ugnei Giedraitytei, kompozitorei ir pianistei. Po to sekė kūrinys keturioms fleitoms, kadangi kūrinio paprašė Giedriaus Gelgoto fleitų kvartetas, na ir po to buvo baigiamasis bakalauro studijų kūrinys styginių orkestrui. Žodžiu, buvo tokia savotiška monochrominių sudėčių virtinė – pasijaučiau tarsi savo vietoje. Tokios sudėtys tobulai tiko mikropolifoninei technikai, kurią taip pat užčiuopiau kaip savą, plėtoti. Vėliau pamažu plėčiau ribas – dėl užsakymų, pasiūlymų. Dabar mane turbūt labiausiai inspiruoja tie kūriniai, kuriuose yra skirtingų instrumentų grupės, pavyzdžiui, choras ir orkestras, kuriame yra styginiai, pučiamieji, galbūt net vargonai. Toks yra ir kūrinys, kurį dabar rašau. Tos grupės visuomet tarsi hermetiškos, uždaros, vis dar monochrominės, jos veikia tarsi nedidelis žvaigždynas, konsteliacija. Vienos grupės veikia kitas ir sudaro tokį tridimensinį, daugiaplanį vaizdą. Kartais tas monochrominės muzikos terminas atrodo šiek tiek kontraversiškas, kadangi labai dažnai sulaukiu reakcijos, kai man sakoma, kad tai – ne monochrominė, o kaip tik – daugiaspalvė muzika. Iš tikrųjų, jeigu pagalvotumėme apie, sakykim, chorą. Ten – vien vyrų balsai, tačiau juk nerasime dviejų žmonių, kalbančių vienodu balsu, nebent tai yra šeimos nariai, o net ir tada balsai šiek tiek skirtingi. Vadinasi, net ir choras nėra visiškai monochrominis ir būtent rašydama vienodos rūšies balsams ar instrumentams, žymiai geriau pradedu jausti tuos skirtumus, spalvinius niuansus. O rašant mišrioms sudėtims kontrastai niveliuojasi, išnyksta subtilybės, smulkūs niuansai. Taigi, pasirinkimas kartais dirbti su vienos rūšies instrumentais dar labiau išryškina daugiaspalviškumą.

Vienas svarbiausių Jūsų įkvėpimo šaltinių yra gamta ir jos reiškiniai – debesys, vanduo, gulbės, ar smėlis, jų pilna Jūsų kūryba. Kokį santykį su savo aplinka išreiškiate savo kūriniuose? Aplinką reflektuojate, imituojate, o gal stebite?

Gamta nėra mūsų pasirinkimas. Mes negalim nei jos, nei gamtos dėsnių, nei to, kaip ji egzistuoja aplinkui, pasirinkti. Mes ją galime tik stebėti, lygiai taip pat kaip ir savo kūnus. Tai nėra pasirinkimas, tai – duotybė. Muzika irgi yra fizikinis reiškinys – juk joje naudojame garsus, kurie ateina iš gamtos ir turi paklusti jos dėsniams. Niekada tiesiogiai neimituoju gamtos garsų, pavyzdžiui, paukščių ar vandens. Turbūt stebiu, perimu tuos dėsnius, procesus, kurie vyksta gamtoje ir mūsų kūnuose, dėl to mano kūryboje visą laiką naudoju reguliarų ritmą, labai dažnai jis susijęs su kvėpavimu ar širdies pulsu. Mes gyvename tam tikrais ciklais – dienos ir nakties, metų laikų, tad ir mano muzikoje yra ciklinio judėjimo. Kartu visuomet vyksta negrįžtama metamorfozė, transformacija, kurią mes išgyvename nuo pat gimimo iki mirties. Visus šiuos reiškinius stebime ir gamtoje. Mano muzika perima visa tai, kas absoliučiai natūralu. O instrumentai lygiai taip pat yra savotiški organizmai. Tai, kokiais principais, dėsniais gali veikti fleita ar violončelė, irgi lemia tam tikros šių instrumentų kūno savybės. Mano kūriniuose daug ilgų, nepertraukiamų tonų. Vienuose instrumentuose jie vienokio ilgio, pavyzdžiui, tokio, kokio yra violončelės strykas, kitų instrumentų „kvėpavimas“ gali būti greitesnis ir pan. Tai galima sulyginti ir su žmogaus kvėpavimu, kuomet jis eina ramiai ar pradeda bėgti, arba tuomet, kai jis miega – jo kvėpavimas kinta. Visi muzikos parametrai ateina iš gamtos, tai toks organinis požiūris į muziką.

O kaip konkretus geografinis aplinkos pokytis? Ar jis kaip nors atsispindi Jūsų muzikoje?

Aš labai sunkiai pereinu iš vienos aplinkos į kitą, iš vieno proceso į kitą. Pavyzdžiui, jeigu dirbu, tai noriu dirbti ilgai, kad manęs niekas netrukdytų. Kai išeinu pasivaikščioti, nenoriu vaikščioti penkias minutes – tada jau noriu eiti dvi valandas. Man atrodo, kad tai tiesiogiai susiję su mano muzika – tie ilgi procesai, ilgas įėjimas ir sunkus išėjimas arba ilgas išėjimas iš vienos būsenos į kitą. Tai susiję su mano pačios temperamentu, o ne aplinka.

Lėtos transformacijos, muzikos tėkmė, stabdanti bėgančio laiko pojūtį – taip verčia jaustis Jūsų kūrybos klausymasis. Ar jaučiate poreikį oponuoti kasdienybės skubėjimui, tą lėtumo troškulį įgyvendinti bent jau muzikoje?

Turbūt kuriame tai, ko mums labiausiai trūksta. Bandome sukurti tas būsenas, kuriose maloniausia būti. Aišku, skubėjimo būsena yra labai varginanti, mane ypač, bet, turbūt, ir daugelį. Bent jau muzikoje noriu sukurti oazę, kuomet klausytojas, o gal ir atlikėjas, galėtų panirti į tą vieną būseną ir išbūti joje ilgiau, atitrūkdamas nuo laikrodžių laiko. Kitą vertus, tai susiję ir su faktu, kad kiekvienas mano kūrinys dažniausiai susijęs su viena idėja. Tam, kad ji iš tikrųjų atsiskleistų, išsiskleistų kuo pilniau, kuo giliau, tam, kad jai būtų suteikiama pakankama reikšmė ir svarba, reikia laiko ir erdvės. Dėl to ir reikia tų ilgų procesų, tam, kad parodytum tai, ką galvoji, kuo plačiau. Tas pats būtų kabinti didelį paveikslą ant vienos sienos, suteikiant reikiamą atstumą, kad galėtum šiek tiek atitolti, pamatyti paveikslą visumoje, kurioje jis atsiskleistų geriausiai, o ne sukabinti daug labai skirtingų paveikslų ant vienos sienos – tuomet jie vienas kitą ima gožti. Taigi, lėti procesai yra ta reikiama erdvė idėjoms skleistis. Tai, aišku, kartais lemia ir kompozicijos sudėtis. Jeigu rašoma simfoniniam orkestrui, kuris yra didžiulis organizmas, jam reikia daug erdvės ir laiko. Jeigu sudėtis maža, tarkim, klavesinas ir akordeonas (buvo toks vienas mano kūrinys), jam reikia mažesnės erdvės ir laiko išsiskleisti – tai tarsi kita dimensija.

Tokiam patyrimui, apie kokį kalbate, reikia ir atitinkamos klausytojo nuostatos, gebėjimo panirti į tas būsenas, atsiduoti laiko lėtumui. Ar Jūsų nepiktina faktas, kad labai daug žmonių ateina iš savo kasdienio skubėjimo ir net nespėja į tą muziką panirti taip, kad visas užkoduotas dimensijas atskleistų?

Yra utopija, kurios siekiame, ir yra realybė. Aš pati kartais absoliučiai neturiu kantrybės klausytis savo pačios muzikos. Esu pratusi, kad mano kūriniui prasidedant (o mano kūriniai dažnai prasideda nuo tylos), dar girdisi šiurenimas, kosčiojimai. Bet po tos pradžios pajauti, kad pamažu kūrinys įtraukia, dingsta pašaliniai triukšmai, atrodo, kad niekas nebekvėpuoja. Taip šis procesas ir turi vykti. Sunku, kad tokia muzika iškart griebtų už gerklės. Ji nėra tokia dominuojanti, neturi savyje agresyvumo. Mano muzika įtraukia pamažu, labai lėtai – tarsi koks jogos seansas. Kol įeini į tą būseną, reikia laiko, bet tada ji tavęs nebepaleidžia. Ir jeigu magija įvyksta, tada, kūriniui pasibaigus, jauti visai kitokį vidinį kvėpavimą, savo paties būsenos pasikeitimą.

Pasikalbėkime apie praėjusius metus. Sunku būtų suskaičiuoti tuos debiutus ar kitus svarbius įvykius, kurie 2020-aisiais neįvyko ar buvo atidėti neribotam laikui. O štai Jūs turėjote vieną įdomų debiutą – debiutavote kaip kino kompozitorė, latvių režisieriaus Viesturo Kairišio filme „Miestas prie upės“.

Labai maloni patirtis. Kadangi mano kūriniai Latvijoje yra ne kartą skambėję, vyko jų premjeros, režisieriui mane rekomendavo latvių muzikai. O rezultatas mane maloniai nustebino. Jaučiau, kad mano muzika tinka prie vaizdo. Apskritai, galvoju, kad tokia muzika gerai „sukimba“ su tam tikro tipo vaizdais. Šiame filme buvo panaudoti penkių mano ankstesnių kūrinių įrašai, daugiausia įgroti būtent latvių atlikėjų. Jie tiesiog tobulai „sukibo“ su scenomis, aš net pagalvojau, kad taip geriau, nei būčiau bandžiusi rašyti muziką specialiai, pritaikydama vaizdui. Gal net būtų kilusi rizika banaliai interpretuoti vaizdą. Šįkart esu labai laiminga dėl bendradarbiavimo, tuo labiau, kad režisierius pasiūlė dirbti ir su kitu jo filmu. Manau, kad kinas yra sritis, kurioje mano muzika atsiskleidžia naujame kontekste. Galvoju, kai kurie kūriniai jame skamba net geriau negu koncerte.

Debiutas kine įvyko Latvijoje. Su šia šalimi Jus iš esmės sieja gilus kūrybinis ryšys.

Viskas prasidėjo 2009 m., kai, Lietuvos nacionalinės filharmonijos užsakymu parašiau kūrinį styginių orkestrui „Naktų ilgėjimas“ Rygos „Sinfoniettai“. Kūrinys buvo užsakytas Vilniaus kultūros sostinės renginiams ir tuomet, man atrodo, galėjau rinktis iš Estijos vyrų choro, su kuriuo dirbau vėliau, Rygos „Sinfoniettos“ ir dar kažko. Pasirinkau būtent Rygos „Sinfoniettą“. Kūrinio atlikimas buvo labai sėkmingas – „Naktų ilgėjimas“ turbūt vienas dažniausiai atliekamų mano kūrinių. Po to jau patys latviai užsakė man kompoziciją vienam festivaliui – tai buvo didelis kūrinys chorui ir orkestrui „Debesų stebėjimas“. Dar po penkerių metų Arvydo Kazlausko, lietuvių saksofonininko, kuris daug metų dirba ir gyvena Latvijoje ir su kuriuo kartu mokėmės M. K. Čiurlionio menų mokykloje, iniciatyva atsirado koncertas saksofonui „Vandens spalva“. Taip natūraliai išsivystė tokia latviška trilogija, kaip ją pati vadinu. Bet iš tikrųjų viena užuomazga buvo dar ir anksčiau. 2001 m. dalyvavau Baltijos kompozitorių meistriškumo kursuose – tai buvo pirmieji kursai Dundagos pilyje, kuriuos organizavo latvių kompozitorius Andris Dzenitis. Atsimenu, tuo metu nuvažiavau dar formaliai būdama muzikologe, bet jau buvau parašiusi vieną kūrinį ir vaikščiojau po individualias pamokas. Kursuose dėstė Helena Tulve, kiti latvių, estų ir lietuvių kompozitoriai. Toje aplinkoje paskatinta pasiryžau rimtai studijuoti kompoziciją. O prieš porą metų pati grįžau į tuos kursus, kurie dabar vyksta Madonoje, dėstyti. Mano dalyvavimas buvo simboliškas, susijęs su ilgamečiu ryšiu su Latvija.

Paminėjote, kad prieš panirdama į kūrybą, studijavote muzikologiją. Galbūt dėl to visai nestebina, kad, tarkim, Jūsų biografijoje rasime informacijos ne tik apie Jūsų kūrinius, jų atlikimus, bet ir kompozicijų analizes. Apie muzikologinį žvilgsnį nuomonių būna įvairių – dalis kompozitorių tikina, kad muzikologai dažniausiai nesugeba apčiuopti tikrosios kūrinio esmės, kiti gi labai laukia teoretikų rengiamų analizių. O kaip Jūs? Kaip žiūrite į tai, ką muzikologai sako, rašo apie Jūsų darbus? Jums svarbu?

Turbūt niekas geriau nežino, kaip mano kūriniai parašyti, nei aš pati. Bet man visuomet labai įdomios ir svarbios yra interpretacijos, taip pat kūrybos kontekstualizavimas. Įdomu, kaip mano muzika pozicionuojama tam tikrame kontekste, o tą padaryti gali būtent muzikologai. Tai leidžia suprasti, kuo tavo muzika išsiskiria, o kuo yra susijusi su tam tikrais dalykais, iš kur ji atėjusi. Kartais gyvename tokiame uždarame pasaulyje ir nežinome viso konteksto ar tiesiog nesusiejame tam tikrų dalykų. Tiesa, nebūtinai tik muzikologai gali apie tai kalbėti, kartais labai įdomios yra ir klausytojų, kitų menininkų, autorių interpretacijos. Svarbi yra komunikacija, kuri vyksta per mano muziką, jos santykį su kita muzika, tai, kaip ji yra suvokiama, girdima. Tai atneša kartais ir labai naujų įžvalgų, apie kurias šiaip nesusimąstytum.

Kalbant apie interpretaciją, jos mediatoriai yra atlikėjai. Kaip su jais bendraujate? Ko dažniausiai reikalaujate? Kiek paliekate jiems laisvės, o kiek reikalaujate ypatingos precizikos?

Turbūt geriausias bendradarbiavimas yra tuomet, kai nėra jokio bendradarbiavimo. Kai atlikėjai tiesiog gauna natas, jas perskaito taip, kaip tu įsivaizduoji, ar net geriau. Būna tam tikrų techninių detalių, niuansų, kuriuos turi paaiškinti, bet visą laiką tikiesi, kad viskas bus daugiau mažiau suprantama iškart. Tai, aišku, ateina per patirtį, kuomet tiesiog žinai, kokiu būdu užrašyti dalykai bus suprantami. Pavyzdžiui, kai Rygos „Sinfonietta“ 2009 m. įrašė „Naktų ilgėjimą“, aš net negalėjau dalyvauti repeticijose, nes ką tik buvau susilaukusi dukros. Jie man atsiuntė įrašą, kuris iškart pateko į kompaktinę plokštelę. Bet ten nebuvo absoliučiai nieko, apie ką dar būtų galima diskutuoti – kūrinys buvo tobulai atliktas, interpretacija peržengė bet kokius mano lūkesčius. Tokie bendradarbiavimai yra patys geriausi, stebuklingi.

Bet tai – visuomet loterija.

Taip, kartais būna išimčių. Arba labai ilgų ir sunkių repeticijų, kurių metu daug keičiama, vyksta „gyvas komponavimas“, po kurio gimsta geras rezultatas. O kartais pasitiki, galvoji, kad viskas bus aišku, o gauni nemalonų siurprizą. Bet vis tiek tenka pasitikėti suvokiant, kad ne viskas priklauso nuo tavęs, ne viską galima kontroliuoti.

Daugiausia laiko skiriate kūrybai, tačiau taip pat ir dėstote. Ką siekiate perduoti savo studentams? O ko, Jūsų nuomone, išmokyti tiesiog neįmanoma?

Svarbiausias dalykas, kurį galima perduoti, tai save parodyti kaip pavyzdį. Atskleisti savo muzikinį pasaulį, metodus, kurie veikia tavo muzikoje. Kiekvienas kompozitorius yra unikalus ir jis turėtų susikurti savo atskirą pasaulį, kuris nebūtinai turės analogų kituose. Pastaruoju metu dėsčiau meistriškumo kursuose, porą metų Lenkijoje, prieš tai Latvijoje, šiemet – Šveicarijoje. Meistriškumo kursuose dažniausiai pradedama nuo bendrų paskaitų, kuriose pristatai savo kūrybą. Viena, dviem ar net trimis paskaitomis atskleidi savo pasaulį. Kai pati pradėjau kurti, man svarbiausi buvo būtent unikalūs mano mokytojų pasauliai – Broniaus Kutavičiaus, Osvaldo Balakausko, Onutės Narbutaitės, pas kurią, tiesa, aš nesimokiau, bet, dainuodama „Aidijos“ chore, atlikau ne vieną jos kūrinį. Svarbus yra susipažinimas su unikaliais pasauliais, matymas, iš ko jie padaryti, kaip kiekvienas kompozitorius unikaliai mąsto, iš ko susikuria savo muzikinę kalbą, kokie jo įkvėpimo šaltiniai. Vėliau kiti dalykai ateina klausimų forma. Ar tikrai darai tai, kas tau patinka, ar rašai tai, kas yra tavo? Man tai, turbūt, svarbiausi dalykai – originalumas, autentiškumas ir sąmoningumas. Jeigu matai, kad kompozitorius žino, ką nori pasakyti, pradedame kalbėti apie metodų efektyvumą, tam tikras detales. Nesistengiu perteikti teorijų, labiausiai remiuosi savo pačios patirtimi, tuo, kas, matau, veikia mano muzikoje, ką sakydavo mano mokytojai. Iškyla tos kelios frazės, kurios lydi ir mane pačią, kurios pasiteisino bėgant metams.

Viename interviu esate pasakojusi, kad kadaise buvote susižavėjusi Alessandro Barrico, italų rašytojo ir muzikologo knyga „Jūra vandenynas“. Tie laikai seniai praėjo, tačiau tai tapo akstinu paklausti, gal ir šis laikas turi savo filosofiją, knygas, spektaklius, muzikos kūrinius, kurie ne tik žavi, bet ir veikia gyvenimą, kūrybą?

Sunku pasakyti, ar dabar kas nors taip galėtų mane paveikti. Žinoma, visuomet yra kažkas, kuo esu labai užsidegusi – tam tikromis knygomis, tuo, ką atrandu. Bet ar tai galėtų taip sudrebinti mano pačios muziką, kuri yra gana hermetiškas, uždaras pasaulis? Tačiau, kalbant apie literatūrą, labai dažnai mano kūrinių partitūrose atsiduria viena, dvi ar net trys citatos iš skirtingų šaltinių. Bet ar tai tiesiogiai veikia pačią muziką? Man atrodo, kad kiti šaltiniai tiesiog sustiprina, suteikia tam tikrų prasmių, prideda metaforų, poteksčių. Galbūt anksčiau, kai mano pasaulis tik kūrėsi, tai veikdavo stipriau, kaip savotiškos kelrodės žvaigždės, vedusios mane prie savo pačios atradimų. Bet dabar sunku patikėti, kad tai galėtų įvykti.

Bet kažkuo dabar esate ypatingai užsidegusi?

Šiek tiek per vėlai atradau, bet dabar skaitau visą Olgą Tokarczuk. Tai tiesiog nuostabi literatūra. Randu kas antrame puslapyje ką pasibraukti, kas surezonuoja manyje pačioje. Bet ar tai paveiks nors vieną mano natą, sunku pasakyti. Kadaise, pavyzdžiui, eidavau žiūrėti absoliučiai visų Eimunto Nekrošiaus spektaklių. Tuo metu tai buvo tas pasaulis, kuris savo ištęsta laiko tėkme, sustingusiomis mizanscenomis, rituališkumu mane tiesiog užvaldydavo. Tuo metu, galbūt, tai iš tikrųjų įkvėpdavo ir tam tikrus mano pačios estetinius pasirinkimus.

Dar norėčiau pasiteirauti apie naujausius Jūsų kūrinius. Vienas tokių – „Unanime“ aštuoniems trimitams.

Jis buvo užsakytas Vakarų Vokietijos radijo, jų organizuojamam festivaliui – Viteno šiuolaikinės kamerinės muzikos dienoms. Paprastai festivalis vyksta balandį ir gegužę, esamomis sąlygomis vyko radijo festivalis, o spalio mėnesį – ir gyvi dalies kūrinių atlikimai, kai dar buvo galima keliauti ir rengti koncertus su publika. „Unanime“ parašytas Marco Blaauw, olandų trimitininko oktetui. Visas projektas vadinasi „The Monochrome Project“, todėl logiška, kad jie vieną kūrinį užsakė man. „Unanime“ reiškia „vienasielis“. Pagal antikinę filosofiją siela buvo suvokiama ir kaip kvėpavimas. „Kvėpuojantys garsai“ sukasi ratu per pučiamųjų oktetą. Aštuoni yra begalybės simbolis, nenutrūkstamai judantis ratas. Kūrinys yra ribinis, nes parašiau jį lėčiausiu įmanomu tempu. Trimitai groja lėtas natas, taip lėtai, kaip tik gali, kad jiems užtektų oro. Maniau, kad jau pasiekiau ribą, bet trimitininkams atrodė priešingai – jie nusprendė, kad „Unanime“ turi trukti ne 15 min, o pusvalandį, ar net valandą. Tad paruošiau naują versiją, dvigubai ilgesnę, vyks jos įrašai Kelno filharmonijoje, birželį Vokietijoje numatyti koncertai. Tai iš tikrųjų ribas peržengiantis kūrinys.

O ką rašote dabar? Interviu praeitą pavasarį buvote minėjusi, jog komponuojate kūrinį „Kremerata Baltica“, kurio premjera turėjo būti rugsėjį. Įvyko ar nespėjo įvykti?

Neįvyko. Tai buvo dalis tokios akademijos, kuri turėjo vykti Hamburge ir buvo nukelta į šiuos metus, bet datų kol kas nežinau… Vienas tų projektų, negalėjusių įvykti dėl pandemijos. Tačiau dabar ką tik baigiau kūrinį Miuncheno kameriniam orkestrui, jo premjera turėtų įvykti birželio mėnesį 100-ajame Mozarto festivalyje Viurcburge, o kitą dieną Miunchene. Spalio mėnesį bus dar didesnio kūrinio premjera Kelne – tai Vakarų Vokietijos radijo užsakymas chorui, orkestrui ir vargonams. Ten 70 metų vyksta toks koncertų ciklas „Music der Zeit“ („Laiko muzika“), kurio pirmąjį koncertą, tarp kitko, dirigavo Igoris Stravinskis. Tai tokia labai svarbi scena, kurioje gimė daug chrestomatinių šiuolaikinės muzikos kūrinių. Šiais metais ciklas švenčia jubiliejų ir man užsakė didelį kūrinį. Organizatoriai norėjo, kad jį irgi diriguotų kompozitorius – diriguos Enno Poppe.

Parengta pagal radijo programos LRT KLASIKA laidą „Garso ekspedicija“, 2021 m. vasario 11 d. epizodą.

Lietuvos muzikos antena