Kamilė Rupeikaitė. Anatolijaus Šenderovo kūryba žydiškąja tematika

27 Geg Kamilė Rupeikaitė. Anatolijaus Šenderovo kūryba žydiškąja tematika

Prabėgus trisdešimčiai atgautos Nepriklausomybės metų, prisiminename reikšmingus žingsnius kultūrinės atminties sugrįžimo srityje ir tęsiame straipsnių ciklą, skirtą Lietuvos žydų muzikinei kultūrai.

Kompozitoriaus, Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureato Anatolijaus Šenderovo (1945–2019) kūryboje žydiškoji tema atsirado prieš beveik tris dešimtmečius ir lėmė savito stiliaus, kuriame šiuolaikinės technikos priemonės harmoningai dera su senosios žydų muzikos tradicijomis, susiformavimą. Kaip 1995-aisiais pažymėjo profesorius Markas Petuchauskas, „sutapo du reikšmingi dalykai: kompozitoriaus talento branda ir nauja epocha Lietuvoje, atvėrusi naujų galimybių ir žydų tautinei kultūrai. A. Šenderovas sugebėjo tuo pasinaudoti – ir daug prisidėjo prie žydų profesionaliosios muzikos atgimimo“[1].

A. Šenderovas gimė Uljanovske, litvakų iš Baltarusijos šeimoje, užaugo Vilniuje. Abu A. Šenderovo tėvai – žymus violončelininkas Michailas (Samuelis) Šenderovas (1917–1984) ir pianistė Ila (Rachilė) Šenderova (1921–1980) – mokėjo jidiš kalbą, tačiau šeimoje bendrauta rusiškai. Su litvakiškuoju pasauliu Anatolijų supažindino senelis, savamokslis muzikantas Jakovas Šenderovas (1893–1974). Jis nebuvo tikintis žmogus, tačiau eidavo į sinagogą, kad pabendrautų, sužinotų naujienas. Vesdavosi ir Anatolijų, kad berniukas susipažintų su žydų religine tradicija, paklausytų giesmių. J. Šenderovas iki II pasaulinio karo muzikuodavo klezmerių ansambliuose, iš klausos grojo ne vienu instrumentu. Jau būdamas vyresnio amžiaus, 6-7 dešimtmetyje jis griežė kontrabosu Respublikiniuose profsąjungų kultūros rūmuose veikusiame Žydų saviveiklos teatro orkestre, kuriam vadovavo konservatoriją baigęs, tačiau pagal profesiją siuvėjas Solomonas Mejerovičius. Orkestras daugiausia atlikdavo klezmeriško pobūdžio muziką, jidiš dainų repertuarą, vyravo improvizacinė, teatrališka grojimo maniera, muzikantai praktiškai negrodavo iš natų. Orkestro repertuare tarp kitų kūrinių buvo tarpukario Lenkijos jidiš poeto ir dainų kūrėjo Mordechajaus Gebirtigo daina „Nenoriu tokio jaunikio“, Izraelio kompozitoriaus Dovo Zelcerio „Žydų šokis“, italų kompozitoriaus Vittorio Monti „Čardašas“, S. Mejerovičiaus muzika choreografiniam paveikslui pagal Šolom Aleichemo jidiš komediją „200 tūkstančių“^[2]. Senelio dėka Anatolijus jau būdamas studentas taip pat kartais uždarbiaudavo Žydų saviveiklos teatro orkestre – grodavo pianinu, šio orkestro sudėčiai kartais darydavo aranžuotes. Šiame orkestre griežė ir džiazo muzikos tarpukario Lietuvoje pradininkas, Dachau koncentracijos stovyklą išgyvenęs žymus smuikininkas Danielius Pomerancas. Šį savo biografijos faktą, kad jam teko groti viename kolektyve su D. Pomerancu, A. Šenderovas labai vertino.

Iki 1990-ųjų A. Šenderovo kūrybai, kurią sudarė simfoniniai, kameriniai instrumentiniai ir vokaliniai kūriniai, du pastatyti baletai, buvo būdinga nuosaikiai moderni kalba. Jokių žydų muzikos elementų A. Šenderovas dar nenaudojo, tačiau atminty išliko jį sugluminęs nutikimas. Žymus kompozitorius Arvo Pärtas, profesoriaus Sauliaus Sondeckio dėka 1970-aisiais ganėtinai dažnai lankydavęsis Vilniuje, vienos viešnagės metu lankėsi pas A. Šenderovą, ir abu klausėsi vienas kito muzikos. „Netikėtai Pärtas išreiškė pastebėjimą, kad mano muzika žydiška. Labai nustebau – tuo metu juk rašydavau „internacionalinę“ muziką, kaip ir daugelis kolegų, nenaudojau jokių tautinių motyvų ar elementų. O Pärtas man sako – juk ne tai apsprendžia tautiškumą, o temperamentas, charakteris, kontrastai, ėjimas į muzikos kulminaciją. Pärtas įžvelgė tai mano muzikoje prieš 40 metų. Aš tuo metu, būdamas tarybiniu žmogumi, net truputį įsižeidžiau. Tuo metu nenorėjau būti žydu“^[3].

Situacija ir savivoka pradėjo keistis Atgimimo metais. Lietuvos Nepriklausomybės atgavimas 1990-aisiais suteikė stimulą identiteto, istorinės atminties, kultūrinio palikimo paieškoms, atviroms diskusijoms. Tuomet prasidėjo ir A. Šenderovo kelias tapatybės paieškų link. Kompozitorius, 1989 metais pirmąsyk išsiruošęs į Izraelį aplankyti gimines, vargu ar galėjo numanyti apie jo laukiančius pokyčius. Pažinties su tuometiniu Samuelio Rubino muzikos akademijos Tel Avive rektoriumi Josephu Dorfmanu dėka A. Šenderovas 1990 metais buvo pakviestas dviejų mėnesių stažuotei, kurios metu pažintos sefardų^[4] ir aškenazių^[5] muzikos tradicijos vėliau subtiliai atsiskleidė jo kūrinių muzikos kalboje. Ypatingą įspūdį kompozitoriui sukėlė civilizacijos mažiausiai paliestos Jemeno žydų giesmės, kurios dėl itin uždaro bendruomenės gyvenimo būdo ir griežtai puoselėjamų giedojimo tradicijų galimai siekia pirmuosius mūsų eros amžius. Jemeno žydų giesmių melodikos, dermių, melizmatikos atgarsiai organiškai pulsuoja pirmuosiuose A. Šenderovo kūriniuose bibline tematika, tapusiuose ryškia takoskyra jo kūrybos kelyje. „Biblija atėjo į mano gyenimą taip, kad išstūmė visą kitą prozą ir poeziją“^[6], pripažino kompozitorius. Jam tapo artimos etinės, filosofinės Šventojo Rašto idėjos, kurios, liesdamos esminius būties klausimus, nepraranda savo aktualumo ir šiandien.

Pirmajame stambiame kūrinyje bibline tematika, „Simeni kahotam al libeha“ sopranui, bosui, mušamiesiems ir simfoniniam orkestrui „Giesmių Giesmės“ tekstų fragmentais hebrajų kalba, sukurtame Vilniuje vykusio Pirmojo Tarptautinio žydų profesionaliosios muzikos festivalio užsakymu (1992), bibliniai tekstai ir archajiškų giesmių atgarsiai, koloristiniai mušamieji instrumentai susilieja į vientisą dermę. Kompozitorius pasitelkė skirtingus Jemeno, Maroko, Sirijos ir Lietuvos žydų bendruomenių giedojimo elementus, tad kūrinyje nostalgijos ir šiuolaikiškumo deriniu pulsuoja ir sefardų, ir aškenazių kantiliacijos dvasia. Anot etnomuzikologo Izalijaus Zemcovskio, „Simeni…“ partitūroje gerai apmąstyti santykiai tarp faktūros sluoksnių, klausytojai turi galimybę mintimis sekti visą skambesio erdvę. Kaip kūrinio privalumą I. Zemcovskis įvardija autoriaus sumanymą neapsiriboti vien aškenazių muzikos tradicija, kurios nepakaktų tokiai biblinei temai kaip „Giesmių Giesmė“; itin svarbiu ir pavykusiu jis įvardina charakteringų melodinių modelių, lemiančių kūrinio struktūrą, faktūrą ir net dinamiką, panaudojimą[7].

Po šio kūrinio sėkmės, jo pagrindu A. Šenderovas sukūrė  „Sulamitos giesmes“ balsui ir fortepijonui (1992): pasitelkiant balso ir fortepijono dialogą, aleatorikos ir sonorikos elementus jose plėtojamos dvi archajiškos melodijos. Kūrinio notacija, kurioje nėra nurodyto griežto metro, suteikia atlikėjams kūrybinę laisvę, gausi melodijų ornamentika kuria trapumo ir improvizacijos atmosferą. „Sulamitos giesmės“ yra labai mėgiamos atlikėjų bei klausytojų dėl savo paveikumo, subtilių rytietiškų spalvų ir tapybiškumo. Įvairių atlikėjų prašymu kompozitorius yra parengęs net keliolika kūrinio versijų įvairioms sudėtims, viena įdomiausių yra 2001 m. versija violončelei, bajanui, mušamiesiems ir įrašui: bajanas sukuria sodrią, mistinę faktūrą, kurioje išsiskleidžia šiltas, lankstus violončelės tembras, o perkusija subtiliai užpildo erdvę įvairiausiomis spalvomis.

Po kelių metų A. Šenderovas sukūrė dar du stambius vokalinius-instrumentinius kūrinius bibline tematika. „Paratum con meum…“[8] violončelei, chorui, klavišiniams instrumentams ir simfoniniam orkestrui lotyniškais Dovydo Psalmių ir Ekleziasto tekstais (1995) pasižymi kontrastais, filosofiškumu. Kūrinyje violončelės tembras patikėtas vien solistui, kurio partija itin ekspresyvi ir intymi. Svarbus per visą kūrinį keliaujantis vienos aukšto registro natos motyvas ir violončelės, ir choro partijoje – tarsi amžinas klausimas „Viešpatie, kas gi yra žmogus?“ (Ps 143, 3) – sukuria emocinę įtampą ir atspindi Biblijoje įamžintą žmogaus būties paradoksalumo ir trapumo suvokimą. Violončelė – giesmės-maldos-raudos balsas – tampa jungtimi tarp orkestro ir choro, kurio partija plėtojamą ir choralais, ir klasteriais. Paliekama erdvės atlikėjų improvizacijai kompozitoriaus apibrėžtuose rėmuose. „Šma Israel“[9] kantoriui, vyrų ir berniukų chorams ir simfoniniam orkestrui kanoniniais bei Vilniaus Gaono tekstais (1997) yra skirtas Elijo ben Saliamono Zalmano (1720–1797), labiausiai žinomo Vilniaus Gaono vardu,  200 – osioms mirties metinėms paminėti. Šio išminčiaus, didžiulio religinio autoriteto ir lietuviško judaizmo tradicijos saugotojo dėka Vilnius išgarsėjo visame pasaulyje kaip žydų dvasinis centras, Lietuvos Jeruzalė[10]. Teksto svarba šiame kūrinyje yra ypatinga: Šventraštis kaip tradicinės žydų bendruomenės susiformavimo pamatas ir bendruomenę vienijantis faktorius, jo studijos kaip religingų žydų viso gyvenimo siekiamybė ir prasmė įpareigojo kompozitorių atidžiai parinkti tekstų fragmentus kūriniui, kurio laisvai plėtojama forma turi kantatos, oratorijos ir simfonijos bruožų. Kūrinyje Vilniaus Gaono mintys persipina su Toros, Pranašų ir Patarlių knygos fragmentais. Tam, kad tekstas būtų išgirstas, kompozitorius panaudojo homofoninę choro faktūrą.

„Šma Israel“ nėra religinis kūrinys, tačiau dėl pasitelkiamo kantoriaus vaidmens negali būti priskirtas ir pasaulietinei muzikai. Tradicinė žydų muzika šiame kūrinyje atspindėta struktūriniais melodiniais elementais, rytietiškomis dermėmis, klezmerių muzikai būdingais smuiko ir klarneto solo epizodais, improvizacine–melizmine kantoriaus partija, charakteringa intervalika. Kantoriaus balsas ženklina stabilią dieviškąją dimensiją, taip pat ir žydų tautos istorinę atmintį, giliausią ryšį su prigimtinėmis šaknimis, kadangi kantorių rečituojami liturginiai tekstai susiformavo prieš kelis tūkstančius metų. Prisilaikant judaizmo kanonų, partijos parašytos tik berniukų ir vyrų chorams, kadangi moterys negali giedoti kartu su vyrais. Kūrinio kulminacijoje kompozitorius pasitelkia ritualinio rago šofaro[11], Šventajame Rašte simbolizuojančio ne tik paties Dievo balsą, bet ir tikinčiojo širdies kreipimąsi į Aukščiausiąjį, garsą, kurį šioje kompozicijoje galima interpretuoti kaip Dievo ir žmonijos santykių kontempliavimą. Visi trys aptarti vokaliniai–simfoniniai kūriniai gimė nepriklausomai vienas nuo kito, tačiau biblinės tematikos aspektu sudaro triptiką, už kurį A. Šenderovui 1997 metais buvo paskirtas aukščiausias šalies įvertinimas – Lietuvos nacionalinė kultūros ir meno premija.

Paskutinis A. Šenderovo vokalinis-simfoninis kūrinys bibline tematika – festivalio „Gaida“ užsakymu parašytas „Ya lali“ [12] sefardų giesmių atlikėjai ir dviem orkestrams (2013). Sukurti kūrinį, panaudojant netradicinį vokalą ir muzikinio teatro elementus, inspiravo 2012 m. Miunsteryje įvykusi pažintis su iš Libijos žydų šeimos kilusia sefardų dainų atlikėja, etnografe ir kompozitore Miriam Meghnagi. Kompozicijos pagrindas – dvi giesmės: „Ya lali“ Tripolio judėjų-arabų – kalba sukurta senosios sefardų muzikos dvasia pačios M. Meghnagi; antroji – tradicinė, vestuvinė sefardų giesmė ladino kalba „Juego di sempre“[13]. Šiam kūriniui A. Šenderovas pasirinko kertinę Šventojo Rašto istoriją apie žydų genčių išėjimą iš Egipto nelaisvės ir perėjimą per Raudonąją jūrą į Pažadėtąją žemę. Kaip ir ankstesniuose vokaliniuose-simfoniniuose kūriniuose, čia naudojami kompozitoriaus pamėgti koloristiniai perkusiniai instrumentai, sukuriantys subtilų foną ekspresyviai vokalinei linijai, išnyra reljefiški įvairių instrumentų solo atbalsiai. Simfoninis orkestras, padalintas į dvi grupes, reflektuoja kūrinio tematiką ir simbolizuoja prasiskyrusią Raudonąją jūrą.

A. Šenderovo kūryboje ryškūs improvizacinio, šokio pobūdžio klezmerių muzikos motyvai, į kompozitoriaus sąmonę visų pirma atkeliavę iš aptartų muzikinių patirčių. Subtilių klezmerių muzikos intonacijų ar užuominų į jas galima aptikti „Šma, Israel“ ar Koncerto gitarai ir styginių orkestrui „Ir ištiesiau rankas – miražas…“ audinyje, kur šios intonacijos šmėsteli kaip amžiams prarastõs Lietuvos žydų civilizacijos aidas. Labiau tiesioginės asociacijos su klezmerių muzika atskleidžiamos viename paskutiniųjų A. Šenderovo kūrinių „…after Chagall“ (2016), kur pati tema sąlygoja muzikos išraiškos priemonių parinkimą. XX a. pradžioje sąvoka „klezmeris“ žymėjo savamokslį Rytų Europos žydų muzikantą, iš klausos grojantį populiarias melodijas (tokiu principu muzikavo ir A. Šenderovo senelis). Klezmerius reguliariai kviesdavo groti įvairioms šventėms, juos samdydavo ir nežydai. Savo kilme klezmerių muzika yra orientalistinė: svarbiausia joje – melodija, kuriai būdinga gausi ornamentika, improvizacija, naudojamos tos pačios dermės ir motyvai kaip kantorių giesmėse, išlaikant religinės muzikos įtaką pasaulietinei. Populiariausi klezmerių instrumentai buvo smuikas, violončelė ir kontrabosas, klarnetas, fleita, cimbolai, variniai pučiamieji (valtorna, trimitas) ir mušamieji[14]. Taip pat klezmerių muzikai būdingas laisvės pojūtis, „chaotiškas triukšmas“, visų instrumentų „kalbėjimas“ vienu metu. Toks muzikos organizavimo būdas artimas A. Šenderovo kūrybai, kurioje ryškus aleatorikos principas, „organizuoto triukšmo“ ar „instrumentų kalbėjimo vienu metu“ epizodai.

Vienas ryškiausių kūrinių, kuriame A. Šenderovas pasitelkia klezmerių muzikos elementus, yra septynių dainų ciklas balsui ir kameriniam orkestrui „Iš užmirštos knygos“ liaudies tekstais hebrajų kalba (2005). Jį A. Šenderovas sukūrė pagal žydiškų melodijų rinkinį, kurį 1927 metais išleido Vilniaus Žydų istorinė etnografinė draugija^[15]. Šiame unikaliame rinkinyje pateiktas 243 Vilniaus krašte giedotas žydiškas melodijas su tekstais senąja hebrajų ir net aramėjų kalba surinko ir užrašė vilnietis kantorius, etnografas ir kompozitorius Abraomas Mošė Bernšteinas (1866–1932). Suklasifikuotos giesmės išleistos su A. Bernšteino įvadiniu straipsniu ir komentarais jidiš kalba. „Muzikališer pinkos“ išleidimas, anot sudarytojo, turėjo paskatinti atkreipti dėmesį į nykstančių melodijų rinkimo svarbą, ir į tai, kad dar neužrašytų melodijų yra begalė. Deja, praėjus keliolikai metų po A. Bernšteino darbo, dėl Holokausto žydų kultūros ir muzikos paveldas buvo sunaikintas, likusios melodijos taip ir nesurinktos, todėl šio kukliai išleisto rinkinio „Muzikališer pinkas“ istorinė reikšmė yra unikali. A. Bernšteino rinkinyje užfiksuoti įvairūs šventinių, ypač šabo, giesmių variantai byloja apie buvusią labai turtingą ir gyvą Vilniaus krašto žydų religinę tradiciją.

Savo kūriniui A. Šenderovas pasirinko septynias „Muzikališer pinkos“ rinkinio melodijas: šešias šabo giesmes ir vieną chasidų melodiją be žodžių, ir jas sudėliojo kontrastingų nuotaikų ir charakterių principu. Simboliškas instrumentarijaus pasirinkimas: smuikas ir kontrabosas dėl dažno jų naudojimo klezmerių muzikoje kelia asociacijas su žydų miesto muzikos kultūra; tambūrinas, kurį dviejose ritmiškiausiose ciklo dalyse muša solistė[16], sukuria aliuziją į Šventajame Rašte dažnai pasitaikantį moterų, dainuojančių su būgnelio pritarimu, vaizdinį. Melodijų išraiškingumą,  charakteringą melodiką bei ritmiką kompozitorius pabrėžia subtiliu akompanimentu, solinių instrumentų „dialogais“ su soliste. Melodijos, kaip minėta, kontrastingos: antai pirmoji – archajiška, jos rytietišką kilmę paliudija europietiško mažoro-minoro sampratos nebuvimas; trečioji – gerokai modernesnė, jaučiama miesto muzikos įtaka, orkestro partijoje kompozitorius žaidžia lenkų, lietuvių, žydų muzikinių kultūrų elementais. Itin įdomi ketvirtoji giesmė – chasidų melodija be žodžių, kurią klezmeriai grodavo vestuvių pabaigoje. Ciklu „Iš užmirštos knygos“ įprasmindamas seniai išnykusias giesmes, A. Šenderovas išplėtė jų semantinį lauką ir sukūrė dramaturgiškai vientisą, teatrališką ir spalvingą ciklą, kurį galima laikyti vienu įsimintiniausių jo kūrinių.

Žydiškoji tema ryški ir instrumentinėse A. Šenderovo kompozicijose, kurias bent iš dalies inspiravo Šventojo Rašto istorijose slypintys būties klausimai arba žymių litvakų menininkų kūryba. Pjese smuikui solo „Cantus in memoriam Jascha Heifetz“ (2001)[17] A. Šenderovas pagerbia žymiausią iš Vilniaus kilusį muziką Jaschą Heifetzą. Kūrinį įrėminančiu mažoro-minoro gretinimu, ilgesinga ekspresija, derinama su melancholišku mąslumu, tarsi simbolizuojama sudėtinga ir prieštaringa paties J. Heifetzo asmenybė. Kūrinio „Exodus“ saksofonui, akordeonui, styginių kvartetui, mušamiesiems ir trombonui ad libitum (2004) pavadinimas asocijuojasi su žydų išėjimu iš Egipto nelaisvės į Pažadėtąją žemę. Išoriškai ramia, tačiau vidine grėsme alsuojančia muzika autorius piešia vidinės kelionės paveikslą. Gausiai naudojama aleatorika, sonoristika, netradiciniai styginių instrumentų derinimai, muzikinio teatro elementai, tembriniai ir dinaminiai kontrastai. Kulminacijoje besikartojantis saksofono motyvas aukščiausiame registre kuria užuominą į šofaro signalą. Abstraktesniuose instrumentiniuose kūriniuose žydiškas koloritas atsispindi pasitelkiant emocinius kontrastus, subtilias giesmių intonacijas, įvairias modernios muzikos kalbos priemones. Vienas iš tokių kūrinių yra meditatyvinė dviejų pjesių kompozicija „Due Canti” (1993). Pirmoji pjesė „Cantus I” violončelei ir fortepijonui – tai rečitatyvinės, sukauptos violončelės partijos, kurioje užkoduotos subtilios archajiškos žydų muzikos intonacijos, ir spalvingos fortepijono partijos dialogas, kuriame violončelės vaidmuo ryškesnis, intensyvesnis. Antroji pjesė „Cantus II“ violončelei solo pasižymi modernesne muzikos kalba; antrajame pjesės epizode išskleidžiama chasidų giesmę primenanti melodija, kuri netrukus grubiai pertraukiama intensyvesniu motyvu (tokiais kontrastais tarsi apmąstoma žydų tautos istorija, kentėjimai ir netektys). Violončelininkui Davidui Geringui dedikuoto kūrinio „David‘s Song“ (2006) violončelei ir styginių kvartetui pavadinimas yra ir užuomina apie žymiausią biblinį muziką karalių Dovydą, puikiai grojusį lyra ir kūrusį psalmes. „David‘s Song“ didelis dėmesys skiriamas garso ekspresijai, artikuliacijai ir spalvai; dainingas, ekspresyvus ir nostalgiškas violončelės balsas simboliškai susieja kūrinį su psalmių kantiliavimo tradicija.

Prie Holokausto temos A. Šenderovas pirmąsyk prisilietė, rašydamas muziką Lietuvos-Vokietijos kino filmui „Getas“ (2006, rež. Audrius Juzėnas, pagal Joshua Sobolio 1983 m. pjesę). A. Šenderovas sukūrė nemažai muzikos fragmentų, tačiau galutiniame filmo variante panaudota tik nedidelė šios muzikos dalis. Svarbus tautinis ir muzikinis simboliškumas: J. S. Bacho „Čakonos“ elementai skamba kartu su žydiškomis dainomis. Didžiojo vokiečių baroko meistro J. S. Bacho muzika dar XIX a. tapo baroko muzikos kanonu, dvasingumo ir stabilumo simboliu. J. S. Bacho muzikos pasitelkimas Holokausto temai, atskleidžiančiai nacių kruopščiai sukurtos žmonių naikinimo sistemos veikimą ir jos pasekmes, sukuria stiprų idėjinį efektą; kompozitorius išryškina žmonijos eigoje nuolat greta einančias gėrio ir blogio, kūrybos ir destrukcijos sąveikas. Pačioje filmo pradžioje skambanti tema įkvėpė kompozitorių parašyti savarankišką pjesę jos pagrindu. Taip gimė „Melodija“ smuikui ir fortepijonui (2006). Smuikas yra tapęs žydiškos muzikos simboliu – joks kitas instrumentas geriau neperteikia nostalgijos dvelksmo, per amžius persmelkusio aškenazių muzikinę kūrybą. A. Šenderovo „Melodijos“ intonacijos ir ritmika artima Vilniaus gete kurtoms dainoms. Prie Vilniaus geto temos A. Šenderovas grįžo 2018 m., kai sukūrė muziką režisieriaus Gintaro Varno spektakliui „Getas“ pagal tą pačią J. Sobolio pjesę. Muzika, tarytum komentaras, emociškai atspindi ir išryškina scenoje vykstančią itin sudėtingą dramą, tačiau pati joje nedalyvauja.

Vėlyvuoju kūrybos laikotarpiu A. Šenderovas labiau susidomėjo Lietuvos ir Rytų Europos žydų muzikinėmis tradicijomis. „…after Chagall“ klarnetui, styginių kvartetui ir mušamiesiems (2016) – vienas paskutiniųjų A. Šenderovo kūrinių. Šia kompozicija A. Šenderovas reflektavo įspūdžius, patirtus pirmosios kelionės į Izraelį metu (1989), kai Jeruzalėje, and Hadassa universiteto Medicinos centro sinagogos akmeninių grindų pamatė vieno žymiausių litvakų menininkų Marco Chagallo ryškių spalvų vitražų „Dvylika Izraelio genčių“ atspindį. Klezmeriškos klarneto intonacijos įvairiuose registruose, ekspresyvūs šuoliai simbolizuoja Rytų Europos žydiškų miestelių gyvenimą, o subtilūs mušamieji vizualizuojami – spalvingi stikliukai, pakabinti virš fortepijono, perteikia M. Chagallo vitražų įspūdį, stiklo skimbčiojimą. Kompozicijoje jaučiama subtili distancija tarp kadaise patirto stipraus įspūdžio ir dabarties, būdingi ryškūs sonoriniai efektai, atmosferiškumas, tarytum primenant negrįžtamai nutolusį, amžiams pranykusį litvakiškąjį pasaulį su įvairiausiomis jo gyvenimo spalvomis. A. Šenderovo kūryba, atvira istorinėms šaknims ir šiuolaikinėms muzikos kalbos priemonėms, tapo daugiaspalviu, aktualiu žvilgsniu į senosios žydų kultūros ir pasaulėvokos pasaulį su įvairiomis diasporoje gimusiomis tradicijomis.

Lietuvos muzikos antena

[1] Petuchauskas, Markas. Menininkas, kuriantis dviem tautoms. Lietuvos Jeruzalė, 1995 rugpjūtis, Nr. 5.

[2] Lietuvos literatūros ir meno archyvas. Fondas Nr. 561. Ap. 2. B. 32. L. 1, L. 2.

[3] Iš K. Rupeikaitės pokalbio su A. Šenderovu 2013 m.

[4] Sefardai – viena iš dviejų pagrindinių kultūrinių žydų grupių: žydai, nuo viduramžių gyvenę Ispanijoje ir Portugalijoje, 1492–1497 iš ten išvaryti ir apsigyvenę kituose kraštuose – Italijoje, Artimuosiuose Rytuose, Šiaurės Afrikoje. Kalba – ladino, kurioje naudojami ispanų ir hebrajų kalbų elementai.

[5] Aškenaziai – viena iš dviejų pagrindinių kultūrinių žydų grupių: žydai, nuo viduramžių gyvenę Centrinėje ir Rytų Europoje, kalbėję jidiš kalba, susiformavusia vokiečių kalbos pagrindu.

[6] Anatolijus Šenderovas: muzika man – emocijų menas“. E. Sausanavičiūtės pokalbis su A. Šenderovu. Lietuvos rytas, 1995 08 25.

[7] Zemcovskis, I. Muzika iš amžių glūdumos. Apie naujausią Anatolijaus Šenderovo opusą. 7 meno dienos, 1993 01 08. Nr. 1 (52).

[8] Iš lot. k. „Mano širdis pasirengus“.

[9] Iš hebr. k. „O, Izraeli, klausyk“. Tai yra pagrindinės judėjų maldos (Pakartoto Įstatymo knyga 6, 4-9) pradžia.

[10] Minint Vilniaus Gaono 300 gimimo metinių sukakties metus, 2020-uosius Lietuvos Respublikos Seimas paskelbė Vilniaus Gaono ir Lietuvos žydų istorijos metais.

[11] Gaminamas iš avino ar ožio, antilopės rago, šofaras yra vienintelis biblinis instrumentas, šiandien tebenaudojamas žydų liturgijoje.

[12] iš Tripolio judėjų-arabų k. – „O, mano naktie“. Tripolio judėjų-arabų kalba yra arabiškas dialektas, kuriuo kalbėjo Libijos žydai.

[13] Iš ladino k. – „Amžinas žaidimas“.

[14] Ilgainiui klezmerių muzikoje imti naudoti ir akordeonas, saksofonas, bandža, etniniai įvairių kraštų muzikos instrumentai.

[15] Rinkinys „Muzikališer pinkos. Nigunim-zamlung fun jidišn folks-oicer“ („Muzikos užrašai. Melodijų iš žydų tautos lobyno rinkinys“) saugomas Lietuvos nacionalinėje Martyno Mažvydo bibliotekoje.

[16] Originaliai ciklas sukurtas mecosopranui.

[17] Violončelininko D. Geringo prašymu 2014 m. A. Šenderovas parengė autorinę šios pjesės versiją violončelei solo „Hommage a Heifetz“.